Σάββατο, 18 Δεκεμβρίου 2010

ARTAUD Y EL RITUAL DE LA REPRESENTACIÓN

ARTAUD Y EL RITUAL DE LA REPRESENTACIÓN
El sentido ritualístico de la representación en Antonin Artaud desde una perspectiva filosófica vista como idea de cambio o proceso de transformación de la identidad humana.

Introducción

Cuando se habla de una reflexión con rasgos filosóficos sobre lo ritual desde los aspectos, o perspectivas de: trasformación, identidad y vinculación humana, se está haciendo referencia ya, al fenómeno de lo cultural, y por ende esencialmente al confrontamiento entre lo natural y la modificación de esa esencialidad que conforma al ser humano, es decir, a la cultura misma desde su función integradora de bienes materiales y primordialmente inmateriales, así como de sus implicaciones en la vida del ser humano, en su realidad y fenómeno como ser de lenguaje articulado con la capacidad de trasformarse a conciencia. Es entonces abordar la noción de lo ritual como un fenómeno de cambio y proceso en la vida humana, un replanteamiento de las lentes culturales, y evidentemente axiológicas, con las que se observa el mundo: el sentido epistemológico y un cierto resultado ontológico Ahora bien, siguiendo lo anterior se enfocan tales nociones hacia la relación existente entre esa visión de lo ritual en la vida humana y su vínculo con el arte teatral, con la representación misma, tan esencial en el hombre. Lo anterior enmarcado por la ideas Antonin Artaud; expresamente sobre su visión cosmovicional en cuanto al hecho escénico. Se trata, pues, de entender el sentido ritualístico de la representación en Antonin Artaud desde una perspectiva filosófica, como idea de cambio o proceso de transformación de la identidad humana. De tal manera que el ritual se presenta como una vinculación entre los seres humanos, una que trasforma la identidad. El teatro y el ritual, ya en su conjunto, son binomio que muestra formas de representación que producen cambios y trasformación de la identidad, o de la realidad, según se le comprenda. Lo ritualístico, se puede abordar como un acto neto de comunión humana. Como un hecho que desde lo simbólico, desde el acto simbólico, en la tradición, en la cultura, se enfoca como elemento trasformador que puede llegar a configurar la identidad. Así, la modificación de la identidad desde el ritual de la representación teatral, es una forma de englobar y entender la visión teatral presente en Artaud, una especie de filosofía ritual, que retoma de diversas culturas la idea de la transformación de esa esencialidad humana, la búsqueda de lo etéreo, aquello que se encuentra en potencia en lo sensible. Son, las anteriores, entonces, formas de abordar la teoría de Artaud hacia la búsqueda de un trasformación humana desde lo teatral, o desde la representación.

ARTAUD Y LA RITUALIDAD EN LA REPRESENTACIÓN

“Permanezco durante horas con la impresión de una idea, de un sonido.
Mi emoción no se desarrolla en el tiempo, no sucede en el tiempo.
Los reflejos de mi alma están en perfecto acuerdo con
el ideal absoluto del espíritu…Más que un alimento
necesito una especie de conocimiento elemental”.

Antonin Artaud.


1. Los elementos esenciales de la representación ritual presentes en Artaud.
1.1 El ritual.
La ritualidad es un factor que se encuentra vinculado a la naturaleza humana e indiscutiblemente a la representación misma, a sus orígenes y a su sentido esencial. El ritual implica una disposición ante una situación determinada, implica un proceso, una cierta transformación, un cambio, una dinámica entre los accidentes y la esencia. Así, el sentido ritualístico desde que se aborda el presente trabajo implica una comunión, un convivió y una parte sagrada ante el encuentro con un momento de auto-transformación, una consciente, producto de procesos interiores y construcciones dentro de las funciones sociales de la vida del ser humano. El ritual es un punto medio hacia algo más, un punto de trasformación manifestado en acciones. El ritual puede entenderse también como un evento de tránsito. El ritual es esencialmente, un proceso y un elemento de cambio ya sea; temporal o permanentemente, y en sus modalidades; secular o religioso o un tipo de ritual representacional. El ritual encarna la idea, le da vida. Los rituales significan, pues: un antes, un ahora y un después, son el punto de división y un entender de la transformación (preliminar, liminar, posliminar). En el ritual existe el umbral, la vulnerabilidad, la obtención de poderes dentro de una comunidad. Un Drama social: ruptura-integración-separación.


1.2. La identidad.
En cuanto a la identidad, hablar de su realidad, implica menesterosamente comprender dicho fenómeno desde un factor ontológico y de ahí sus derivaciones directas: lo epistemológico y axiológico. Desde tal punto la identidad, se entiende como lo propio de, o la pertenencia a. Así, la identidad es tanto dinámica como autosustentable. Dependiendo de la ciencia que aborde el tema será la profundidad del estudio. Desde una antropología filosófica la identidad navega hacia la esencia humana. Y desde tal punto se parte para comprender la esfera de la vida humana dentro del cambio o de la transformación desde la perspectiva del hecho de la representación sus implicaciones directas e indirectas. Para hablar de identidad desde una óptica filosófica se debe entonces hablar de esencias y accidentes, de acto y potencia. La identidad se entiende desde lo natural y lo contingente: la naturaleza humana y las formas culturales.

1.3. La representación.
El aspecto dionisiaco, es decir, la expresividad humana es elemento recurrente en Artaud, quien a su vez toma tales ideas desde pensadores como Nietzsche. Buscando traer a la vida, desde el mundo de las ideas formas nuevas y construir procesos de significación y realidad humanas. Desde las nociones ontológicas de Platón, el vitalismo, el orientalismo y las vanguardias, se impregnan en las ideas y los trabajos del artista francés creador del teatro de la crueldad. La representación. El teatro y su doble. Un espejo. El teatro es creador de realidades metafísicas, unas que deben trastocar los sentidos. La vida misma es el drama, un drama no escrito donde se encuentra el dinamismo. La representación debe hacer carne ese mundo de ideas con vida propia.

2. El ritual teatral en el panorama contemporáneo.
2.1. Esbozo de la ritualidad en el teatro desde el panorama contemporáneo.
El panorama contemporáneo, comprende, más expresamente que en otros periodos, al quehacer artístico no sólo en un plano estético; sino como un elemento trasformador de realidades vehículo de ideas, denuncia, resistencia social, o modo de investigación sobre la realidad misma. Además el arte en la actualidad, en este sentido, el arte escénico, teatral, explora por una conjunción de varios saberes puestos al servicio de finalidades concretas y experimentales, es también una forma de vida, un sentido conductual en busca de la evolución de las capacidades de la persona humana, del sujeto creativo, del hombre de afán científico, de búsqueda, del buscador incansable de la verdad de las cosas y de su inventiva y desarrollo, del que ostenta un espíritu semejante al de los renacentistas italianos del S. XV y XVI, los de afán universal, los de pensamiento universal.[1]
Esa misma idea de concepción unitaria, es el eje rector de la unión entre teoría y práctica, entre una serie de razonamientos y una sensibilidad expresa. Es la unión de lo apolinio y dionisiaco[2], la imagen que ofrece un mosaico del hombre integral, que tanto volitiva como intelectualmente pone su servicio y saber a su auto-conocimiento, un desarrollo a través de una disposición constante de la noción, la toma de conciencia, de un aprendizaje continuo y extenso.[3] El ser humano no es perfecto es en cambio perfectible, esta capacitado de actualizar las potencialidades inscritas en su naturaleza, esta facultado para desarrollar sus capacidades innatas. La concientizacion de esa realidad humana, la de mejora continua e inagotable es la fuente del despliegue de la perfección técnica, por lo menos de su búsqueda. Han existido muchas formas de entender el hecho escénico, de abordar la realidad teatral, y obviamente de asumir una cierta e idea de lo que debe ser un actor, del deber-ser de la actoralidad, de su preparación. Sin adentrarnos a teorías explícitamente de carácter pedagógico, las poéticas teatrales llevan de la mano como es lógico pensar una determinada noción de entrenamiento para el actor, y a su vez de una actitud hacia la vida.
Las corrientes contemporáneas de la teoría actoral esta ligadas ya de forma muy expresa a las ideas de Oriente, tendencias características del pensamiento oriental, a varias de sus concepciones filosóficas y artísticas, gnoseológicas, ontológicas, pedagógicas.[4] Gracias a varios teóricos del teatro contemporáneo, en al ámbito de la investigación del arte escénico la unión del pensamiento oriental con el occidental perece hacerse más clara, que con respecto a otras áreas del saber, o con referencia a varias ciencias sociales.[5] Desde los trabajos de Vsévolod Meyerhold (1874-1940), el propio Antonin Artaud ( 1896-1948), Peter Brook ( 1925), Jerzy Grotowski ( 1933-1999), Eugenio Barba (1936), y el propio Yoshi Oída, de origen oriental, la exploración en el ámbito escénico va en busca de aquello que necesita sin importar de qué lado del orbe encuentre su resultado. Por otro lado la filosofía desde una visión netamente práctica, es decir, desde la ética como ciencia fundamentada desde un proceder teórico-práctico se aduce a lo largo de la historia una justificación no necesariamente tan sistémica acerca de la razones que puede dar la vía racional, válida y certera de un correcto pensar, sentir y actuar el en ser humano, desde Pitágoras, Sócrates, algunos filósofos posteriores a Aristóteles, se emprenden un reflexionar alejado de grandes corpus teóricos, sino más bien se piensa para vivir de forma práctica y eficaz[6], para trasformar al hombre desde su plano más esencial, y en sus contingencias.
Jerzy Grotowski, con un tipo de teatro ritualístico es uno de los ejemplos ya muy definidos de mirar lo teatral, el arte de la representación como un factor cultural de re-ligación de misticismo y de conexión con el ser interior y cósmico.[7] Un teatro que retorna a los orígenes del hombre mismo, a su explicarse el mundo desde el mito, un mito renovado por la razón y las explicación de las causas, un mito necesario que ahora nace desde la razón. [8]


La diferencia entre “el actor cortesano” y el “actor santificado” es la misma que existe entre la habilidad de una cortesana y la actitud de dar y recibir que surge del verdadero amor: en otras palabras, el autosacrificio. En el segundo caso, el elemento esencial es ser capaz de eliminar cualquier elemento de disturbio, de tal manera que se puede trascender cualquier límite de resistencia del cuerpo; en el otro se plantea más bien su no existencia. La técnica del “actor santificado” es una técnica inductiva (es decir, una técnica de eliminación), mientras que la técnica del “actor cortesano” es una técnica deductiva (es decir, una acumulación de habilidades), (Grotowski, 2004, p 29).


Entender desde la óptica de diversos autores, de épocas, países e ideológicas tan disímiles ejemplifican las vías de disparidad, sí, pero también el eje rector que gesta a la capacidad de desarrollo o proceso de atención y conciencia sobre el trabajo individual en el actor, no solamente en centros de capacitación actoral, escuelas a nivel superior, sino en grupos, y en la vida misma del actor, en su incesantemente proceso de auto-descubrimiento y actualización de potencialidades expresivas, intelectuales, en suma humanas, en su desarrollo humano en el pleno sentido de la palabra.
Desde la antigüedad, los modelos de bifurcación entre lo racional e intuitivo o pasional han constituido la construcción con la que el hombre ha mirado el mundo: el Tótem y el Numen[9], lo masculino y lo femenino, tal síntesis es la mezcla que une la facultad de carácter holístico en el ser humano, desde el arte de la representación, el drama: la acción. Lo anterior se entiende como que el arte teatral es por naturaleza multidisciplinario y ofrece un alimento para las cualidades innatas en el hombre. Así, desde una pedagogía, una filosofía humanista centrada en el estudio, atención y labor sobre la cualidades propias del ser racional se entiende que el arte, y la humanidades nutren el cuerpo y el espíritu y lejos de dualismos simbólicos, la realidad, lo de facto, nos brinda una estampa palpable de una visión, un plano concreto unitario donde el Apolo y el Dionisio forman un solo “Dios”; expresivo e intelectual, que se proyecta en pos del cambio, en el entender de las posibilidades creativas y reflexivas del hombre. Desde la noción de perfectibilidad humana, las limitaciones son de orden mental. La psique humana muestra un amplio fenómeno de cambio, como la realidad, permanece en constante movimiento, devenir que contrasta con la identidad esencial del sujeto: su núcleo de identidad personal. Asimismo, el teatro de Antonin Artaud: el teatro de la crueldad, propone una idea de teatro que comprende a la naturaleza humana y, no sólo le habla a la razón por medio del lenguaje, sino que va hacia la pasión como una estocada directa a los sentidos. De esta manera el teatro de Artaud, explora desde lo físico, la encarnación de la idea, la gestualidad, la vinculación de la vida misma con el hecho Artístico. Así, ese tipo de teatro busca un estado de trance tanto en el actor como en el espectador.


[1] La idea, o el ideal de los renacentistas italianos de un saber total, un afán de integridad en el saber humano. Leonardo da Vinci es el ejemplo más citado y más claro de ello.
[2] La díada entre la razón y la pasión.
[3] La concientización de las potencialidades humanas y el trabajo por su actualización.
[4] Principalmente gracias a los trabajos de Barba y su antropología teatral.
[5] Aquí se refiere a la supuesta superioridad, o al paradigma fundamentado de la racionalidad, del pensamiento europeo u occidental como único factor para distinguir con claridad la realidad.
[6] Una reflexión para los problemas concretos, del día a día.
[7] Una experiencia mística o trascendental, es decir, dentro del contexto de un teatro litúrgico o sagrado.
[8] Figuras simbólicas tomadas a conciencia para representarse a otra de cualquier tiempo y lugar.
[9] Los principios de dualidad que construyen el mundo, lo masculino y lo femenino, presentes desde las culturas ancestrales.

3. Antecedentes del proceder teatral de Artaud.
3.1. La cultura como cosmovisión axiológica e integradora de edificios del saber.
La cultura, su estudio científico, expreso, es decir, como ciencia fundamentada, o por lo menos como un cierto saber estructurado, una tarea efectuada a conciencia, no tiene realmente mucho tiempo de haberse emprendido. Claro que la cultura conciente o inconscientemente se ha encontrado desde que el hombre tiene razón, y más cuando de tal o cual forma comenzó a comunicarse con el otro, con su semejante, estableciendo así una sociedad y un sistema de significación y representación ante las cosas del mundo tangible, al igual que dentro de la esfera intangible, tan fundamental en la compresión de la cultura, pues toda ella depende de la intencionalidad y de las facultades espirituales del hombre, entendidas como aquello que proviene de su intelecto, para generar así una cierta modificación en la cosas materiales del mundo. De tal forma que abarcar temáticamente lo denominado como “cultural” requerirá siempre una delimitación, para no caer en ambigüedades o equívocos, ya que el término cultura es muy amplio…El propio término cultura y la estructura de su misma ciencia no tienen más de dos siglos de haber comenzado marchas definidas en su estudio y planteamientos. El ahondar dentro del fenómeno mismo de la cultura, partiendo ya sea desde el hombre particular, del conjunto de individuos, o en su defecto, de la interacción directa y el resultado de estas dos fuerzas, y de ese factor de coincidencia con una ciencia de tales menesteres, o sea, en la reflexión sobre el acontecer, es entender a la propia en su aspecto esencial. La cultura es identidad, pertenece tanto a lo material como a lo inmaterial, y se diversifica en una parte objetiva y en otra de índole subjetiva. La cultura y los valores se encuentran estrechamente vinculados. Así, queda entendida en buena parte, la importancia que radica en el estudio constante de la cultura, y de los bienes cultures en concreto, como es caso del arte mismo. El estudio de la cultura tiene una importancia capital porque en ella radica nuestro origen, el sentido de nuestra realidad inmediata: el presente, y de igual forma, el cúmulo de posibilidades que construirán nuestro futuro. Así, para el teatro propuesto por Artaud hay una representación de la vida misma y una función altamente trasformadora de las estructuras culturales, de los campos axiológicos, que desde lo natural y netamente humano configuran la identidad, y trasforman el ser.

4. Artaud y la ritualidad en la representación.
4.1. El teatro de Artaud.
Para Antonin Artaud la representación, el acto de la representación es de por si un hecho de carácter ritual. Porque el arte para Artaud no puede ser estático. El drama trasforma la realidad, y ya que la representación se da desde un hecho vivo, trae consigo una carga ontológica, metafísica y sumamente poderosa. Buscaba el mito en el texto, algo más allá de la palabra. Un teatro que involucrara al espectador:


La eficacia solicitada por Artaud tiene que ver con una disciplina física y psíquica que hará de él una especie de inventor flexible, capaz de atraer la atención nerviosa del espectador en otras palabras: será el acolito de un rito: “el actor recarga la densidad voltaica de su cuerpo al cultivar su emoción. conocer de antemano puntos del cuerpo hay que tocar, significa lanzar al espectador al tramo mágico” para ello el actor y su maestro tendrán que iniciarse en técnicas de captación energética, en la hipnosis, en el mimetismo de controlar la respiración en “atletas del corazón”, en yoghis capaces de controlar respiración, músculos, gritos, emociones…Artaud llega a mencionar, incluso, el empleo de la triada oriental de las fuerzas de la naturaleza ( masculina, femenina y neutra)…( Zorilla, 1977, p 20).


En este sentido el teatro se trasforma en un punto de trascendencia. El actor es un mediun. Un decodificador de los lenguajes del destino, desde sus mitos. El delirio como elemento de cambio, la lucha contra el sistema de la razón. La sinceridad vital. Acceso al espíritu a través de la presencia de la energía.


Instrumento complejo, flexible, capaz de hacer vibrar al público, de despertar el doble de las formas, de atraer hacia las formas de fantasmas, girando, hipnotizando, y gesticulando, el actor artodiano, participa del sacrificio de la magia, con todo el poder atlético de su cuerpo entrenado, con toda la fuerza de su emoción disciplinada, de su mente dirigida hacia la obtención del frenesí purificador (Zorilla, 1977, p 23).


La vida y las investigaciones sobre la conciencia y un teatro ritual del cuerpo vivo es la tarea del poeta y actor francés; un vaivén entre lo racional y lo sensible. Pero en esencia en Artaud, el arte ciertamente va hacia lo sensible, hacia la liberación.

4.2. Hacia el teatro de la crueldad.
En 1926 Artaud fundó junto con Roger Vitrac y Robert Aron la compañía de teatro Alfred Jarry, en la cual, Artaud comenzaría a plasmar sus inquietudes creativas. El teatro de Artaud busca las posibilidades del cuerpo, y la expresión más allá de la palabra. Encuentra en lo cosmogónico el drama mismo de la vida. Desde sus trabajos dentro del teatro, el teórico francés abordó un proceder distinto conforme al quehacer de su época. El teatro no podía quedar supeditado a la palabra ni a la forma, a la formalidad europea. Por eso, el pensador de origen francés vio, en Oriente y en las culturas latinoamericanas, en los ecos de la representación prehispánica el modelo de lo que más tarde sería el llamado teatro de la crueldad, un teatro que muestra a la vida, y por eso es cruel, muestra al hombre en su desnudes, y de forma análoga; como el mito de la manzana de Adán la propia conciencia del hombre atada a la razón es la que le ocasiona no poder apreciar con exactitud el poder de su sensibilidad, de su intuición.


Pero como señala Camille Dumoulié en su libro Nietzsche y Artaud. Por una ética de la crueldad, se trata de ir “más allá del bien y del mal”, de acceder a la “vida universal que comunicaba tanta fuerza a los Misterios de Eleusis”. La “crueldad” de la que habla Artaud es sólo “cruel” (inhumana, feroz, violenta) para la lógica/ la ética de aquéllos que se aferran a un mundo que debe disolverse en virtud de nuevos parámetros vitales, de una nueva concepción de la vida. Se trata de la “crueldad” de las fuerzas mayestáticas que sagrado (lo supra-humano), la “crueldad” de los sueños que no respetan la lógica racional y se vuelven “sanguinarios e inhumanos”. La “crueldad” implica un giro epistemológico: regresar a la visión del misterio, de lo arcaico, del pensamiento salvaje, al reencantamiento del mundo, a una concepción de la vida “apasionada y convulsiva” (Dubatti, 2008, p 77).


Dentro de la investigación de Artaud se encentra la exploración de la expansión de la conciencia. Él vino a México para convivir con los tarahumaras, manifestó su asombro por el teatro balines y ese actor cargado de energía. Un acercamiento a lo que sería entendido como el actor bailarín. Resurrección, y encarnación de lo etéreo, acceso a otras realidades y manifestación de lo divino. Así, para el poeta francés el teatro debe mostrar la vida y fungir como elemento trasformador de la misma, del hombre.


Vitalizar el arte y tornar artística la vida, multiplicar y mejorar la vida, enriquecer su espesor de acontecimiento al recobrar su dimensión metafísica; recuperar potencialidades y competencias perdidas con el hombre pre-moderno (lo sagrado, el misterio); acabar con la institución arte en tanto es reabsorbida por un nuevo orden vital y Nuevo que, paradójicamente, regresa a los orígenes y a la par se proyecte hacia el futuro (Dubatti, 2008, p 82).


Así Artaud recorrió tierras mexicanas para entender la significación de la vida y la muerte en los ritos. El pensador francés vino a México a esperar el resurgimiento de esa ritualidad. En el mundo hay planos, accesos y caminos a otras realidades dentro de una dualidad elemental, esencial. La poesía es vida. La vanguardia se encuentra en destronar las categorías en erradicar estructuras y formas culturales obsoletas, y arcaicas. Artaud desarrolla la idea del actor hierofánico. Dubatti menciona en su artículo Antonin Artaud, el actor hierofánico y el primer teatro de la crueldad con respecto al teatro de la crueldad, tomando como referencia a Pavis, quien en Diccionario del teatro expone que “el teatro de la crueldad no tiene nada que ver, al menos en Artaud, con una violencia directamente física impuesta al actor o al espectador” (2008).


4.3. Una concepción dionisiaca encaminada a la cosmovisión de una transformación humana.
La metafísica, la búsqueda de una realidad. La construcción de una puerta hacia percepciones diversas. De tal se sigue que la lucha contra los convencionalismos que supeditan la percepción, la recepción de nuevas formas de abordar y entender la realidad, vienen a ser la orden del día en Artaud. Se trata entonces de señalar los puntos negativos de la visión occidental, europea y europeizante de comprender al mundo. Se rastrea la decadencia de una sociedad, y una relación poco eficiente entre el binomio resultante entre la naturaleza y la formas culturales de la razón occidental.


La filosofía arcaica griega, considerada de forma esotérica, es sin duda uno de los fundamentos de la metafísica de la «crueldad» cósmica de Artaud, desarrollada por el autor durante los años treinta del siglo XX, especialmente en sus «Manifiestos » sobre el «Teatro de la Crueldad». Heráclito, Platón, Pitágoras, Filón, filósofos neoplatónicos como Plotino, Yámblico, Porfirio y el emperador Juliano, y filósofos neopitagóricos como Apolonio de Tiana, son citados por el dramaturgo en obras mayores como El Teatro y su Doble (1938), Heliogábalo o el Anarquista coronado (1934) o Los Tarahumaras (texto inicial de 1936-1937). Pero también hay referencias a la filosofía griega arcaica en escritos menores y en la correspondencia de Artaud durante los años treinta (Oeuvres complètes, XXVI tomos, edición revisada y aumentada, París, Gallimard, 1970-1994 = O.C.) (Sánchez, 2004-2005, p 375).


Hay entonces que hacer los pases con la vida, con lo vital, con la energía del cosmos. Una civilización vital, artística, una vida de energía y creación, es decir, trascender lo que le es propio al hombre: es realizar así un proceso elemental. Queda pues que la exploración propuesta por Artaud es vanguardia en tanto que pretende un camino propio, sin necesidad de lineamientos, más que aquellos que convengan a la realización óptima de el trabajo puesto en mente. Un teatro personal, íntimo y netamente trasformador, plasmado de elementos naturales, y cuasi mágicos, una muestra de la vida y su insondable misterio, el de la existencia del hombre y su razón por la cual se aventura hacia el descubrimiento del mundo. El teatro es alquimia, es misterio vivo, un retorno a la fuente. Y un proceso en continuo devenir, como el drama: un juego entre el caos y el orden y viceversa. El teatro, espejo de la vida, un momento y espacio sagrado y ancestral. Se trata de unir lo sensible con lo racional de crear un realidad holística y comprender a las instituciones del estado, de la sociedad y su jugo n la vida humana, tanto expresiva, como de pensamiento así como de forma de vida. La revelación de un mundo inconsciente pero ontológico, que descansa en percepciones nuevas. La presencia, el ser.


Artaud encuentra en la filosofía de Platón uno de los fundamentos de su metafísica de la «crueldad» cósmica. Retiene del Platonismo y del Neoplatonismo la noción de «potencia» en el devenir, es decir la presencia de fuerzas invisibles con las que el hombre puede entrar en relación, como los dioses principios (los cuales se manifiestan en los cultos órficos y en los misterios de Eléusis) y los daimones. Asimismo, Artaud menciona varios temas platónicos: la teoría de las ideas y el mito de la caverna (ideas-principios), el mito de la Atlántida (una raza-principio de iniciados) y el Eros (espíritu) contrapuesto a la libido (materia). (Sánchez, 2004-2005, p 384).


El teatro es una peste porque invade lo axiológico en la cultura. Lo mágico derroca el dogma. El arte y la vida se encuentran unidos por un vínculo estrecho. Así se entiende al arte como un vehículo de transformación “y a la poesía como un estado (material y metafísica), como una manera de habitar y construir el mundo”. El arte deja de ser arte en sí para transformarse arte cuando el arte sirve al hombre a engrandecer su vida” (Dubatti, 2008). La vida comprende diversas gamas de interacción, maneras diversas de percibirla, y un sentido vital latente para ser abordada, sentida y vibrada.


4.4. Punto de acceso a realidades etéreas.
De esta manera Artaud contempla que “El teatro sólo podrá ser nuevamente el mismo, ser un medio de auténtica ilusión, cuando proporcione al espectador verdaderos precipitados de sueños, dónde su gusto por el crimen, sus obsesiones eróticas, su salvajismo, sus quimeras, su sentido utópico de la vida y de las cosas y hasta su canibalismo desborden en un plano no fingido e ilusorio, sino interior” (Dubatti, 2008). El arte crea un vehiculo, de acceso, manifiesta realidades etéreas, trasforma porque encarna en la materia, vincula.




Conclusiones.
El teatro de Antonin Artaud es en efecto una concepción del arte de la representación como un punto de vinculación humana con fuerzas suprasensiorales, y más todavía, un sendero hacia la transformación. El teatro en Artaud es elementalmente sagrado y ritual. Es un convivió ritualístico porque modifica y desarrolla al hombre, convierte en acto aquello que está en potencia en el hombre y además le lleva a unirse con lo divino.




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Roberto Fernando Tarratz Rodríguez

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