Κυριακή, 17 Οκτωβρίου 2010

EL TRAINING ACTORAL COMO FILOSOFÍA DE VIDA

EL TRAINING ACTORAL COMO FILOSOFÍA DE VIDA

Una perspectiva del entrenamiento actoral como sistema teórico-práctico que integra al cuerpo, la voz, el intelecto, la libertad y la voluntad.


El training no enseña a interpretar, a ser actor, no prepara para la creación. El training es un poco de auto-conocimiento, de autodisciplina…Lo que cuenta no es el ejercicio en sí mismo…Sino la justificación que cada uno da al propio trabajo…Esta necesidad interior determina la calidad de la energía.

Eugenio Barba


Introducción

El entrenamiento actoral comprende varios niveles, factores, metodologías particulares y complejidades. Así, para delimitar el tema, de entrada hay que comprender, desde qué visión se entiende para el presente ejercicio reflexivo el término de filosofía, a saber, se comprenderá para el presente ensayo como: concepción unitaria del mundo y de la vida , como una actitud hacia la vida, más que como un gran sistema únicamente teórico de principios, axiomas o tratados, al modo de los grandes sistemas filosóficos europeos. Bajo tal aspecto, como sistema vivencial, una concepción filosófica de la vida implica un punto eminentemente ético, la parte más práctica de la filosofía, o sea: un proceder de acciones guiado por una serie de postulados que lleven al hombre que se rija con esa carta de axiomas determinada hacia la felicidad, pues ese es el fin de todo sistema ético; la felicidad del hombre en tanto que sus acciones sen virtuosas o tengan un carácter virtuoso, una cierta jerarquía axiológica, una esfera de valores especifica. Con tales premisas se da el punto de entrada para plantear un entrenamiento actoral teórico–práctico entendido como sistema de vida, es decir, no únicamente para la representación, para la escena concretamente hablando, sino un sistema de entrenamiento pensado como una forma de vida, como un planteamiento ético que envuelva las acciones de la persona que se dedica al estudio de la actividad actoral en tanto calidad artística, el arte del actor contemplado a manera de modo de ser, de significar la situaciones y circunstancias de la vida.


Hacia una definición del concepto del training

Ahora bien el concepto training, tiene varias definiciones y una de ellas coincide justamente con la noción antes expuesta que en esencia propone que: el entrenamiento actoral se realiza todo el tiempo, cada cosa que se lleva a cabo es training. Cada acción u omisión del que se entrena en la actoralidad es training. Con referencia a lo anterior expone Eric Lacascade:


El calentamiento es un proceso natural, orgánico, del actor. Aun sin un training físico preciso antes de la representación, toda la jornada del actor es training. Pensar en otra cosa, relajarse, ir a la piscina es training, no ir a la piscina es training no levantarse temprano es training; ver a alguien también es training, no verlo es training; revisar el texto es training, sobre todo no revisar el texto es training; etc. La jornada entera del actor que actúa es un training mental y físico (Müller, 2007, p 101).


La disciplina del actor en ese sentido estaría ligada o tendría un rasgo de semejanza con los sistemas orientales de entrenamiento corporal, mental y espiritual, muy parecido a la artes marciales, a saber; son disciplinas para la vida, para abordar la situaciones de la cotidianidad y también son respuestas a preguntas elementales de la existencia, algunas llegan hasta generarse un cosmovisión o en todo caso una poética, otorgarle de algún modo un significado al mundo desde el que lo capta y a la interacción de ambos. Evidentemente parece a simple vista un tema muy extenso para ser tratado a modo de ensayo, por eso se han planteado puntos o ideas básicas en torno a tal tema de asociar el training actoral, a la noción de parentesco con un sistema filosófico de vida, un proceder ético, reflexivo hacia la vida, que se traduce en una serie de actitudes, tendencias y pensamientos para con la situaciones del mundo, una significación, reflexionar y proceder particulares. El carácter teórico-practico del training entendido como filosofía de vida Así el entrenamiento, es más que eso, es una poética práctica, una forma de interacción con los otros y una respuesta ante los estímulos externos y los movimientos internos. Con esa concepción cada cosa que uno hace esta involucrada con el training, dado que no sólo es una serie de ejercicios físicos, sino un fundamento teórico, apoyado sobre disposiciones definidas para abordar la situación del mundo en cuanto al cuidado de la persona humana de forma integra; mental, espiritual y físicamente. Y obviamente una actitud así, no sólo esta pensada para la escena sino para la vida, pues el actor, se nutre de la vida para generar a través de su cuerpo, de su voz, emociones, y pensamientos, de proyectar su ser en el arte de la representación.


Hoy podemos afirmar que los ejercicios son una ficción pedagógica. No enseñan a actuar, a interpretar un papel, revelar una personalidad original, sino a desarrollar ciertos reflejos, a condicionar una manera de pensar, a forjar un “comportamiento escénico” de base, una “presencia” lista para representar con eficacia personajes, conflictos situaciones. Los ejercicios enseñan a pensar con el cuerpo completo, a comprometerlo todo, a reflexionar no sólo con una parte del cerebro y del sistema nervioso, sino con la tres partes que forman nuestra masa cerebral, no únicamente con el córtex, que permite la racionalidad y las acciones, sino también con las que dirigen las pulsiones y los distintos centros dinámicos y sensoriales. Un ejercicio es un ejemplo paradójico de dramaturgia, si por esta entendemos una sucesión de acontecimientos (Müller, 2007, p 72) .


El actor trabaja consigo mismo y de tal realidad se entiende que su entrenamiento debe atender un desarrollo personal a conciencia. La demanda de la calidad filosófica en el training responde a la capacidad reflexiva sobre qué cosas debo hacer para obtener mejores resultados, y qué cosas debo realizar para el desarrollo pleno de las facultades propias del ser humano . Desde tal visión se comprende un proceder, un afán riguroso que muestra los aspectos de un sistema de decisiones dentro de un esquema que engloba varios ámbitos: profesional o laboral, de vida y de desarrollo humano. Conciente o inconcientemente la adopción de una metodología modifica el estado conductual y la caracterología del sujeto que asume como propios los modelos en cuestión, y más si se trata de una partitura ética de acciones y de postulados teóricos que enriquecen una poética de cararacter disciplinario. Dentro del panorama contemporáneo, con un planteamiento de fondo como la globalización, la transculturación y la adopción no sólo de formas conductuales o de vida sino de términos, el training actoral forma parte, en su definición más aproximada de una construcción estructurada y personal que rige la forma, actitud y dispocision ante la vida de determinado sujeto. Un entrenamiento visto con semejantes miras evidentemente va más allá de sólo el marco de la ejecución actoral, o del actor, o la persona de teatro, artes escénicas, sino que a grandes rasgos el training puede entenderse como un conjunto de reflexiones ante la vida que desembocan en acciones a modo de respuesta ante estímulos del exterior, y sí, implica la conjunción de voluntad y conciencia. Desde el punto que nos compete ahora, en el área teatral, este concepto puede aplicarse más a detalle resaltando los efectos que hacen, o que convierten en una verdadera filosofía, actitud y sistema ético, al training.


Pero entendamos bien: uno no se vuelve creativo matándose de cansancio, no es por mandato, de una manera forzada que se abre hacia los otros el training no es una forma de ascetismo personal, una dureza malévola hacia sí mismo, una persecución del cuerpo. El training es un test que pone a prueba las propias intenciones, hasta que punto se esta dispuesto a pagar con la propia persona por lo que cree o se afirma; la posibilidad de superar el divorcio entre intención y realización. Este trabajo cotidiano, obstinado, paciente, a menudo realizado en la oscuridad, a veces incluso buscándole un sentido, es un factor concreto de la trasformación del actor como ser humano y como miembro del grupo. Esta imperceptible transformación cotidiana de la propia existencia y de la existencia de los otros, este tamiz de los propios prejuicios y las propias dudas – no a través de gestos y frases grandilocuentes, sino a través de la silenciosa actividad cotidiana- se refleja en el trabajo que encuentra nuevas justificaciones, nuevas reacciones: entonces el propio norte se desplaza (Barba, 1998, p 97).


El actor, para que ostente una calidad artística en esencia necesita, si lo vemos a grandes rasgos, de tres elementos básicos, a saber: una sensibilidad desarrollada, una conciencia corporal precisa, a la vez que un cuerpo entrenado a modo de resistencia, y un bagaje amplio de conocimientos, en otros términos podría traducirse como una mezcla de técnica, intuición y razonamiento, la forma de una manera holística, un desarrollo integral es la premisa que entendiente la organicidad hoy en día, la idea de un actor preparado, eso pensado para lo escénico. En este sentido afirma Andrezej Seweryn en un texto recopilado por (Müller, 2007) con referencia al oficio del actor en calidad de artista, con una preparación integral y constante: “…me parece que en nuestra profesión todo es útil, que nada constituye una garantía... Nuestro arte es misterioso. Hay reglas para los ejercicios pero no hay regla para el arte… ¿Qué quiere decir, para un actor, hacer ejercicio? Significa trabajar su cuerpo, su voz y su intelecto”.
Pero siguiendo esta línea argumentativa se comenta entonces que el factor de estudio del que hablamos engloba todas la acciones que realiza el sujeto fuera de la escena, obviamente las que hace en escena también, pero más las que son fuera de ella, y las de los ensayos, teniendo como idea principal que los ensayos son más importantes que la representación pues mayormente es de las exploraciones donde se generan con más exactitud la parte técnica y artística del espectáculo o del ritual escénico, como se le quiera quiere entender.
Reflexionar, sopesar las opciones que hay a la mano es una tarea harto compleja en el mundo actual tan lleno de inmediatez y confusión, tan falto de estímulo hacia el estudio teórico, tan necesario para cualquier área del saber humano, sea ciencia, humanidades o arte. Así, la conjunción entre teoría y práctica nace desde ese punto de vista de una manera de ejercitarse desde fuera de la escena para llegar a ella “caliente” y poner sobre el escenario la técnica adquirida y la sensibilidad igualmente desarrollada a la vez que el cúmulo de conocimientos puestos al servicio de una unicidad u organicidad de palabra y movimiento. “No hay conocimiento que antes no halla pasado por los sentidos” , bajo tal sentencia aristotélica se nota más allá de autoridades del pasado, una noción de que lo práctico y lo teórico deben ir siempre de la mano, y es que también es un error centrase únicamente en lo teórico sin poner a prueba las ideas, para así encontrar la opción más viable o válida para resolver los problemas de la realidad. Ese método inductivo, que va de lo parte de lo particular, de la experiencia es el momento de inicio para un trabajo de exploración sobre sí mismo. Dice Andrezej Seweryn “en cuanto al training, quisiera agregar lo siguiente: no hay trabajo corporal universal. Para todos los teatros, para todos los textos, me parece que es necesario tomar de donde se pueda…Pienso que la individualización del trabajo es esencial” (Müller, 2007).
Tendido en cuenta que todo problema es con seguridad una pregunta racionalmente fundamentada, se llega a proyectar una comprensión de unidad sobre los procedimientos del desarrollo de cualidades y actualización de potencias en la persona humana mediante un ejercicio conciente y constante, un habito bueno, o sea; una virtud de ejercicio que trascienda al hombre en el plano artístico y en el plano humano, desde este punto de vista concretamente hablando, el teatro si hace mejores a las personas. Lo anterior porque el teatro trabaja sobre la persona.


El sentido trascendental del training

El panorama contemporáneo entiende la actividad artística como ligada a una función plenamente multidisciplinaria. La conjunción de varios saberes puestos al servicio de finalidades concretas y experimentales, es también una forma de vida, un sentido conductual en busca de la evolución de las capacidades de la persona humana, del sujeto creativo, del hombre de afán científico, de búsqueda, del buscador incansable de la verdad de las cosas y de su inventiva y desarrollo, del que ostenta un espíritu semejante al de los renacentistas italianos del S. XV y XVI, los de afán universal, los de pensamiento universal . Esa misma idea de concepción unitaria, es el eje rector de la unión entre teoría y práctica, entre una serie de razonamientos y una sensibilidad expresa. Es la unión de lo apolinio y dionisiaco , la imagen que ofrece un mosaico del hombre integral, que tanto volitiva como intelectualmente pone su servicio y saber a su auto-conocimiento, un desarrollo a través de una disposición constante de la noción, la toma de conciencia, de un aprendizaje continuo y extenso.


Para Arine Mnouchkine, el arte de la actuación no se alcanza de una vez y para siempre. Requiere un entrenamiento, un mantenimiento, un aprendizaje continuo. En el Soleil existen sesiones de trabajo independientes del contexto de los ensayos o de la representación de un espectáculo…. Aunque la impresión del virtuosismo y el dominio técnico de los actores del Soleil hacen suponer un entrenamiento intensivo, pensado y metódico de los cuerpos, en la compañía no hay trabajo que trate este aspecto específico. Cuando se le pregunta a Arine Mnouchkine sobre ello, invariablemente habla de interioridad de la actuación…En el soleil nada parte del cuerpo, simplemente todo pasa por el cuerpo. Lo importante es qué hace que el cuerpo se mueva, es decir, la emoción, la convicción, le deseo, todo lo que podemos entender con el término de interioridad. Es necesario que este abierto el canal de la una al otro (Müller, 2007, p 79 y 83).


El ser humano no es perfecto es en cambio perfectible, esta capacitado de actualizar las potencialidades inscritas en su naturaleza, esta facultado para desarrollar sus capacidades innatas. La concientizacion de esa realidad humana, la de mejora continua e inagotable es la fuente del despliegue de la perfección técnica, por lo menos de su búsqueda. Han existido muchas formas de entender el hecho escénico, de abordar la realidad teatral, y obviamente de asumir una cierta e idea de lo que debe ser un actor, del deber-ser de la actoralidad, de su preparación. Sin adentrarnos a teorías explícitamente de carácter pedagógico, las poéticas teatrales llevan de la mano como es lógico pensar una determinada noción de entrenamiento para el actor, y a su vez de una actitud hacia la vida.


Este aprendizaje pasa por un conocimiento del cuerpo y sus límites, por su puesto, con el fin de extenderlos, pero también pasa -sobre todo- por un trabajo sobre sí mismo. A este respecto Barba habla de la adquisición de un ethos, noción central para todos los reformadores del entrenamiento… entonces para que el entrenamiento sea el trayecto de una vida, debe inscribirse en la duración. No hay entrenamiento rápido, todo aquel que sea por unidades, puntual, su visión global, esta condenado a tener un efecto menor (Müller, 2007, p 24) .


Las corrientes contemporáneas de la teoría actoral esta ligadas ya de forma muy expresa a las ideas de Oriente, tendencias características del pensamiento oriental, a varias de sus concepciones filosóficas y artísticas, gnoseológicas, ontológicas, pedagógicas . Gracias a varios teóricos del teatro contemporáneo, en al ámbito de la investigación del arte escénico la unión del pensamiento oriental con el occidental perece hacerse más clara, que con respecto a otras áreas del saber, o con referencia a varias ciencias sociales . Desde los trabajos de Vsévolod Meyerhold (1874-1940), Antonin Artaud ( 1896-1948), Peter Brook ( 1925), Jerzy Grotowski ( 1933-1999), Eugenio Barba (1936), y el propio Yoshi Oída, de origen oriental, la exploración en el ámbito escénico va en busca de aquello que necesita sin importar de qué lado del orbe encuentre su resultado. Hay varios ejemplos de una aplicación concreta de las nociones que hasta el momento se han tratado en el presente ejercicio reflexivo y una de ellas es el sistema de entrenamiento utilizado en el Odin Teatre a cargo de Eugenio Barba:


Una escuela de teatro debería formar actores que dominan el “arte del hechizo”, el como saber cautivar los sentidos e incentivar la reflexión del espectador. Tendría que convencer al alumno de que tal maestría se obtiene sólo a través de una preparación exasperamente larga que no se preocupa, prioritariamente, de satisfacer los gustos de los espectadores. Desde el principio de sus aprendizajes el aspirante a actor tendría que dirigirse a un espectador invisible, ideal y predilecto. Puede ser una persona que nunca haya reconocido, muerta hace tiempo, que dialoga con el aunque este distante en el pasado, como un tótem benévolo. Puede ser un rostro, una voz, una mirada que pertenece a una generación futura. Entonces el actor se trasforma en el gran provocador. Encarna la paradoja: actúa en el presente sin escuchar los aplausos de su tiempo, dirigiéndose a espectadores que fuero o serán (Barba, 1998, p 117).


Jerzy Grotowski, maestro de Barba, con un tipo de teatro ritualistico es uno de los ejemplos ya muy definidos de mirar lo teatral, el arte de la representación como un factor cultural de re-ligación de misticismo y de conexión con el ser interior y cósmico . Un teatro que retorna a los orígenes del hombre mismo, a su explicarse el mundo desde el mito, un mito renovado por la razón y las explicación de las causas, un mito necesario que ahora nace desde la razón .


La diferencia entre “el actor cortesano” y el “actor santificado” es la misma que existe entre la habilidad de una cortesana y la actitud de dar y recibir que surge del verdadero amor: en otras palabras, el autosacrificio. En el segundo caso, el elemento esencial es ser capaz de eliminar cualquier elemento de disturbio, de tal manera que se puede trascender cualquier límite de resistencia del cuerpo; en el otro se plantea más bien su no existencia. La técnica del “actor santificado” es una técnica inductiva (es decir, una técnica de eliminación), mientras que la técnica del “actor cortesano” es una técnica deductiva (es decir, una acumulación de habilidades), (Grotowski, 2004, p 29).


Por otro lado la filosofía desde una visión netamente práctica, es decir, desde la ética como ciencia fundamentada desde un proceder teórico-práctico se aduce a lo largo de la historia una justificación no necesariamente tan sistémica acerca de la razones que puede dar la vía racional, válida y certera de un correcto pensar, sentir y actuar el en ser humano, desde Pitágoras, Sócrates, algunos filósofos posteriores a Aristóteles -obviamente omitiendo a Aristóteles, el gran sistematizador del pensamiento griego -se emprenden un reflexionar alejado de grandes corpus teóricos, sino más bien se piensa para vivir de forma práctica y eficaz . Así se ve que cada ideología este supeditada a su tiempo, a necesidades especificas mayormente, en este sentido, el entrenamiento debe estar diseñado a modo de requerimientos y logros a obtener y es que; en el caso especifico del teatro, su realización se da, en general, en grupos, pero ciertamente, su trabajo más elemental, el trabajo del actor, es una labor que se lleva a cabo en solitario, es un proceso que se realiza individualmente . Y es que “el training es un encuentro con la realidad que se ha elegido: cualquier cosa que hagas, hazla con todo tú ser. Por eso hablamos de training en vez de escuela o periodo de aprendizaje” (Barba, 1998). Dentro de un sistema personal, individualizado de entrenamiento lo que importa es la determinación, las metas y la disciplina, en este sentido afirma Barba (1998) que el ISTA no es propiamente una escuela de teatro, no hay plan de estudios, ni maestros definidos por materias como tal “sino que los propios actores deciden y elaboran su trabajo. Sin embargo, para llegar a este punto de libertad se necesita autodisciplina. Pero en realidad solo hay una posibilidad: vivirla; es decir, concretarla cotidianamente en acciones. Y el training nos lo recuerda”.
Entender desde la óptica de diversos autores, de épocas países e ideológicas tan disímiles ejemplifican las vías de disparidad, si, pero también el eje rector que gesta a la capacidad de desarrollo o proceso de atención y conciencia sobre el trabajo individual en el actor, no solamente en centros de capacitación actoral, escuelas a nivel superior, sino en grupos, y en la vida misma del actor, en su incesantemente proceso de auto-descubrimiento y actualización de potencialidades expresivas, intelectuales, en suma humanas, en su desarrollo humano en el pleno sentido de la palabra. Desde la antigüedad, los modelos de bifurcación entre lo racional e intuitivo o pasional han constituido la construcción con la que el hombre ha mirado el mundo, el Tótem y el Numen , lo masculino y lo femenino, tal síntesis es la mezcla que une la facultad de carácter holístico en el ser humano, desde el arte de la representación, el drama: la acción. Lo anterior se entiende como que el arte teatral es por naturaleza multidisciplinario y ofrece un alimento para las cualidades innatas en el hombre. Así, desde una pedagogía, una filosofía humanista centrada en el estudio, atención y labor sobre la cualidades propias del ser racional se entiende que el arte, y la humanidades nutren el cuerpo y el espíritu y lejos de dualismos simbólicos, la realidad, lo de facto nos brinda una estampa palpable de una visión, un plano concreto unitario donde el Apolo y el Dionisio forman un solo “Dios”; expresivo e intelectual, que se proyecta en pos del cambio, en el entender de las posibilidades creativas y reflexivas del hombre. Desde la noción de perfectibilidad humana, las limitaciones son de orden mental. La psique humana muestra un amplio fenómeno de cambio, como la realidad, permanece en constante movimiento, devenir que contrasta con la identidad esencial del sujeto: su núcleo de identidad personal. Josette Féral comenta que: "más allá de la diversidad de las prácticas, a menudo resulta que la naturaleza del ejercicio no es el principal aspecto del entrenamiento. En el extremo, la naturaleza de los ejercicios practicados tiene poco importancia en comparación con los giros de fuerzas, de energía, con los ritmos, las tensiones, los bloqueos, los rebases, que suscitan” (Müller, 2007).
Así la psicología profunda, y la antropología filosófica estudian que es lo que hay en la naturaleza humana. Entender qué es el hombre aunque sea vagamente ayuda a construir concientemente la parte que compete a la creación actoral ya específicamente hablando y a descubrir un cierto sentido dentro de la existencia humana, con esos dos putos se une la idea de una visión particular hacia la vida que deriva de una profesión y un entrenamiento asiduo, un cúmulo de decisiones y omisiones que forman un training de orden artístico y reflexivo, una concepción de la vida y una actitud definida hacia la misma.


Todos los actores deben comportarse como ninjas. El poder del Ninja no apunta a la magia, sino al trabajo que logra en su cuerpo. Para desaparecer, se debe fijar unas mentas distintas de las del teatro clásico, en el cual el trabajo con el cuerpo consiste en mostrar el virtuosismo del movimiento. Debe buscar una utilización del cuerpo para manifestar lo que es imperceptible en la vida cotidiana e inexistente en el escenario. Este trabajo no es mágico, sino técnico. En mi opinión, el 99 por ciento de los actores no son genios, sino personas ordinarias. Si se quiere mejorar cuando se dispone, como fue mi caso, de relativamente pocos medios, es necesario incorporarse a un grupo y trabajar juntos con un director de escena. Es al confrontarlos con los demás, con su cultura, con su técnica, cuando descubrimos nuevas posibilidades de actuación (Müller, 2007, p 95).


Entonces la premisa es el continuo estudio de la naturaleza humana, por que de ella se generan las ciencias y el arte, porque de ese conocimiento nace el desarrollo humano, tan indispensable en nuestros tiempos. Y es que el arte no sólo es entretenimiento, o deleite, sino una forma de hacer mejores a los hombres o de contribuir a realizar ya no lo que deben-ser lo hombres sino lo que son por nacimiento estos, es decir, a poner en pedestal lo propio del hombre: la expresividad y el pensamiento, el desarrollo integral y su aplicación en la realidad.


El actor debe tomarse el tiempo necesario. Presente desde el inicio del aprendizaje, el verdadero entrenamiento se sigue toda la vida. Debe concebírsele como una “formación continua” para que de verdad le permita al actor, a la manera del músico o el bailarín, mantener su instrumento (físico y psíquico) en buenas condiciones, es decir, en estado de creatividad. En consecuencia, el entrenamiento ya no esta ligado al espectáculo. No se le concibe de modo funcionalista, como un proceso que de competencias directamente utilizables en la situación de actuar. Aun si el entrenamiento prepara al actor para una indispensable presencia escénica, su aplicación directa no es necesariamente la representación. La mayoría de los ejercicios, gestos, movimientos descubiertos en el curso del entrenamiento, no será llevada tal cual al escenario. Mas que el resultado, lo que importa es el proceso mismo; Barba afirma sobre esto que su temperatura es más importante que el propio proceso (Müller, 2007, p 24) .


Desde una perspectiva puede llegar a concebirse al training como meramente una serie de ejercicios de orden físico, y en un principio tal idea era de hecho una realidad. En el periodo desde Stanislavski los ejercicios consistían en una mezcla de gimnasia, esgrima, danza, canto, un entrenamiento clásico con resultados predecibles o por lo menos un enterramiento general que pretendía llegar a resultados específicos. Justamente las ideas de Grotowski, y su laboratorio teatral, dieron pauta, o pie de entrada para una nueva concepción y generación en la investigación dentro del arte escénico. Ahora la búsqueda por una exploración personal es el eje rector de unos resultados que no podían, o pueden predecirse como tal, el resultado sería producto de un proceso puesto como fin en sí mismo. Así, desde esa perspectiva de la tradición y de la genealogía del actor, Eugenio Barba al fundar el Odin Teatret con alumnos rechazados de escuelas de rigor teatral, buscó un training que empezara desde y para el individuo, alejado de lo que el mismo llamó como “el mito de la técnica”, se encaminó por un entrenamiento personal, individual, definido y que pretendiera rastrear un resultado que a su vez comprendiera un proceso a conciencia y de mejora continua. Como menciona Eugenio Barba (1998): “el valor esencial del training consiste en esto: autodisciplina cotidiana, personalización del trabajo, demostración de que se puede cambiar, estímulo y efecto sobre los compañeros y sobre el ambiente”. En ese sentido el verdadero training parte del auto-conocimiento, o por lo menos de su necesidad y llega a un auto-desarrollo pero no estático, sino a la noción de su continuidad.


Conclusión

A modo de conclusión se puede exponer entonces que la formación de un actor es más que un entrenamiento construido a base de simples ejercicios prácticos o un conjunto de secuencias gimnásticas, tales son importantes, forman parte de un constructo técnico imprescindible, pero la formación de un artista escénico va más allá, se dirige también a lo intelectual, a lo humano, se busca una formación integral, total. El training se refiere a una filosofía de vida, porque abarca todo tipo de acciones, y por eso se habla desde un panorama ético, o sea, una toma de decisiones y actitudes, una serie de razonamientos y reflexiones dentro de los actos humanos. En este sentido aquel que decide tomar el camino del entrenamiento actoral tiene ya que adentrase en la búsqueda de su propio training, un sistema que se encamine al desarrollo de las cualidades del actor, o del aspirante a convertirse en actor profesional. La recompensa está en el esfuerzo más que en los resultados. Lo importante es la expansión de la conciencia en consonancia con el desarrollo de las facultades innatas en el hombre. Una parte importante del trabajo del actor en cuanto al training está en el ejercicio físico, pero primordialmente en el estudio de la naturaleza humana y en el constante trabajo de auto-conocimiento y aprendizaje sobre las cosas del mundo, en la actitud de apertura, de disposición, pero sobre todo en el constante ejercicio de la interiorización.


Bibliografía

• Barba, Eugenio. 1998. Teatro, soledad, oficio y rebeldía. Año 1998, Edit. Escenología. México.
• Derisi, Octavio. Filosofía de la Cultura y de los Valores, Año 1963, Edit. Emecé editores, Argentina.
• Grotowski, Jerzy. Hacia un teatro pobre. Año 2004, Edit. Siglo veintiuno editores. México.
• López de Llergo, Ana. Valores, valoraciones y virtudes: metafísica de los valores, Año 2001, Edit. CECSA, México.
• Martínez, Miguel. La psicología humanista un nuevo paradigma psicológico. Año 1999, Edit, Trillas, México.
• Müller, Carol. El training del actor. Año 2007, Edit. UNAM-INBA, México.
• Sobrevilla, David. Filosofía de la Cultura. Año 1998, Edit. Trotta, España.


Roberto Fernando Tarratz Rodríguez

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