KATHAKALI

MONJES SHAOLIN

DULCE FRANCIA

DULCE FRANCIA
“Il revient à ma mémoire des souvenirs familiers…”

DE
ROBERTO TARRATZ

I CUADRO
Dulce Francia

Personajes:

Matilde.
Eduardo.
Encargado-Immanuel.
Sacerdote.
Don Lauro.
Abogado.
Luciano.

Lugar: Cimetière du Montparnasse en París, Francia.

Tiempo: La actualidad.

Día nublado, Matilde se encuentra enfurecida a las afueras de una oficina en el cementerio Montparnasse de París, junto a ella está Eduardo, quien un poco más sereno intenta calmarla. Los dos están vestidos con batas blancas y tenis deportivos.

Matilde: ¡No, no, no, y no! ¡Ya estoy hasta la puta madre…! ¡¡¡Qué vayan y chingen a su puta madre pero ahoritita mismo!!!
Eduardo: (La mira, la toma con suavidad de los hombros y le acaricia el pelo.) ¡Ya Matilde por Dios, ya no sigas con eso! Tranquilízate. Respira….Respira…Si continúas haciendo esos corajes, te va a dar el patatús y vamos a tener que pagar el doble, y con la cosa tan jodida, no creo, la verdad, que podamos alcanzar, esta vez, ni siquiera uno…De esos…De los que son más baratos. Tú nada más desquitas tus problemas con el primero, o lo primero que te topas.
Matilde: (Lo aparta, le quita las manos de su pelo.) ¡Pinché Eduardo! ¿Me tomas por tu pendeja o qué? ¿A poco crees que me lo voy a tomar así como así? ¡Ni puta madre! En cuanto lo tenga enfrente le voy a meter una pinché madriza que no se la va acabar.
Eduardo: ¿A quién…? ¡Qué ya te calmes Matilde! Te vas a enfermar, y eso ya sería el colmo.
Matilde: ¡¡¡Es que tu hermano es un verdadero pendejo!!!
Eduardo: Luciano no es pendejo, sólo se la pasa pensando en negocios, en su trabajo, es eso. Además no es su culpa, es culpa de los que atienden este sitio.
Matilde: ¿Negocios? ¿Negocios dices…? ¿Es un negocio estar puteando por ahí con sus amigas del trabajo, mientras es el funeral de doña Irma, aquí tan lejos de casa…
Eduardo: Es su trabajo Matilde: estar viajando. Ya lo conoces, así es, ¿qué se le va a hacer…? además la relación entre ellos ya estaba dañada. (Se toca el rostro intentando cubrir la palabra.) Como la de ustedes…
Matilde: (Lo mira contenida) ¡Es su madre Eduardo…! Bueno, era. No sé porque siempre es así, sólo le importan sus asuntos, su trabajo…Pero bueno, mejor toca la puerta y dile al señor que movilice las cosas, hace frío y este paisaje me pone de mal humor.
Eduardo: ¿El señor? El señor, ya movilizó las cosas. Bien decía doña Irma: “¡Que sea lo que el señor quiera!” (Ríe.)
Matilde: ¡No mames Eduardo…! No estoy para pendejadas, dile al encargado que ya nos atienda porque es urgente. Mira ya dejó de hablar por teléfono.
Eduardo: No ¡No mames tú Matilde! No me hables así…
Matilde: No te hagas tú también al pendejo; jamás te preocupó doña Irma…
Eduardo: Buena ella era la madre de Luciano, y aunque no me llevaba mal con la señora, yo casi no conviví con ella, era un poco extraña. No sé qué veía en ti que le agradabas tanto.
Matilde: ¿Qué quieres decir?
Eduardo: No nada…Está bien, está bien, (La toma por la cintura y le besa el cuello.) Sólo porque eres irresistible Matilde te hago caso. No puedo creer que estemos, los dos solos, aquí tan lejos, en la ciudad del amor, y lo primero que tengamos que hacer es venir a pelearnos en un cementerio.
Matilde: (Le corresponde el beso, e incrementa la pasión.) Venimos a trabajar, a estudiar, y esto surgió así, como así: la muerte repentina de Doña Irma…Aún no puedo creer que estemos en Francia, tú y yo, que todo el mundo lo sepa, y que a tu hermano le importe un bledo. Aunque podríamos verlo por un lado amable; este lugar es un sitio turístico.
Eduardo: Pues sí verdad, ya ni modo…Podemos dar un paseo y ver a las turistas…
Matilde: ¿Cómo…?
Eduardo: Ahhh…Sí, por eso, a los turistas…O a los que andan por ahí. De hecho este sitio es como la zona vip de los cementerios.
Matilde: ¡Sí, claro, estaría muy bien pendejear un rato! ¿No? ¡Pero necesitamos terminar esto rápido! …Porque recuerda que los dos tenemos una entrevista con el jefe del hospital. Si conseguimos la vacante ¡Bienvenida la ciudad del amor!
Eduardo: ¿Y Luciano?
Matilde: ¿Y Luciano qué?
Eduardo: ¿Ya le dijiste que es posible que nos quedemos en París tú y yo, si nos aceptaban la beca?
Matilde: Sí, lo sabe, y no le importó mucho que digamos. Me dijo que la compañía abrirá en los próximos meses vuelos a París y que a él le asignarán varios…
Eduardo: Por un lado comprendo a Luciano, la compañía donde trabaja es nueva, la industria es difícil, y él estudió muchos años para ser piloto, aun con el desacuerdo de su madre, y ahora que tiene la oportunidad, es natural que se comporte como lo hace…
Matilde: ¡Te la pasas defendiendo a tu hermano pero bien que que te coges a su novia! ¿No…?
Eduardo: ¡Ya basta Matilde respeta más el momento y el lugar!

El encargado de la oficina, cuelga el teléfono y se acerca, haciéndole un ademán al sacerdote que se encuentra sentado en un sofá de la oficina.

Encargado: Bonjour.
Matilde: Bonjour. ¿Habla usted español…? Parlez-Vous Fran...? Parlez-Vous Fran…çais...? Do you speak English…?
Encargado: Yes of curse…Buenos días ¿Ya le atienden….? No hace falta…Soy español nací en Madrid pero he vivido en Francia casi diez años.
Matilde: Disculpe es que apenas estoy empapándome del francés. Tengo un problema, creo que hay una equivocación con el servicio que solicitamos.
Encargado: ¿Cuál es el problema?
Matilde: Enterraron el ataúd equivocado. Hay que desenterrar el féretro de esta fosa, no corresponde. Metieron otro en nuestra fosa, ¿sí me comprende?
Encargado: Ya veo. Me permite su recibo por favor (Observa con detenimiento el recibo en tono reflexivo.)
Sacerdote: (El sacerdote se entromete en la plática mientras se encuentra comiendo y bebiendo una copa de vino.) Ahhh ¡Por el amor de Dios, no es posible que ocurra un acto así ante mí…!
Matilde: ¿Por qué?
Sacerdote: Que no ve que eso es un sacrilegio, perturbar el descanso…
Matilde: ¿De quién, del muerto?
Sacerdote: No ¡De mi momento para desayunar! Ayer me la pasé oficiando misa y hasta hoy me da tiempo de probar bocado como Dios manda hija. A mi edad estar oficiando misas todos los días es como aventarse La Tour de France…
Matilde: Miren disculpen que los moleste, ahora en su tiempo de meditación y desayuno, pero es que tengo mucha prisa, el día está horrible, a punto de llover…Tengo una cita importante y necesito que el ataúd de mi suegra sea enterrado en lugar que le corresponde…
Encargado: ¿Cuál es el nombre de su suegra?
Matilde: Bueno no es precisamente mi suegra, pero así le decía. No estoy casada, todavía, con su hijo, bueno, el caso es que su nombre es…Irma Florit Torres.
Encargado: ¿Florit…? ¿Florit Maréchal…? Bueno, entonces me parece que todo está en orden. Justamente estaba aclarando ese asunto hace un momento por el teléfono.
Matilde: ¿Qué? Creo que no me oyó bien. Dije Irma Florit Torres…
Encargado: Por eso lo digo, sí la escuche bien. Este era el nombre verdadero de la señora Irma: Florit Maréchal. Está aclarado en un papel legalizado que trajo el abogado de ella ayer por la tarde. La señora Irma tenía muchos bienes. Pidió que se le cremara, pero el ataúd lo trajeron hasta aquí, porque su hijo; el señor Luciano Garrido, notificó que el ataúd fuera enterrado en este cementerio, al parecer no sabia nada de una tal herencia. Por eso el abogado de la señora Irma vino ayer a pedir que el cuerpo fuera cremado, y que le entregáramos este papel a usted para que asista a la oficina de él, en el centro de París, con el fin de platicar sobre los bienes que dejó la señora.
Matilde: ¿Está usted seguro?
Encargado: Totalmente…Mire aquí está el papel.
Matilde: No lo puedo creer. ¿Ya lo escuchaste Eduardo?
Eduardo:(Se acerca presuroso y emocionado.) Sí, no me lo hubiera imaginado, que bien guardadito se lo tenía doña Irma. (Reflexiona un poco.) Bueno, pero sabes; ya vámonos, porque es tarde, y necesitamos llegar al hospital, a la cita con el director, nos quedan un par de horas nada más.
Matilde: Vámonos ya entonces, mañana vamos a ver al abogado…
Encargado: Disculpe tienen que ir a visitarlo hoy porque si no quedaran intestados los bienes de Doña Irma, eso dijo el abogado. Márquele usted si quiere, para que él le informe personalmente.
Matilde: ¿Tiene, usted su número?
Encargado: Claro, mire, aquí está…

Matilde marca por el teléfono y comienza a entablar una plática con la persona que le contesta.

Matilde: Sí, bueno, bueno…Bonjour…I´avocat est?...Miss Matilde Garza parle… Bueno (Se queda escuchando por un momento muy atenta y luego cuelga.) Me dijo que tenemos que estar en la oficina hoy mismo antes de las dos, de lo contrario el testamento de Doña Irma perderá su destino original, y quedara en el aire. La señora Irma dejó a una persona en particular, su dinero. (Silencio, atónita y explota.) ¡¡¡Me comentó que la señora me dejo gran parte de sus bienes!!!
Eduardo: ¿Cómo…? No puedo creerlo…Pero…Mira, Matilde ya son las doce y media. Se nos hace tarde para ir al hospital. Entonces, ¿qué hacemos? ¿Crees que eso sea verdad?
Matilde: No lo sé. Aunque, ¿por qué no habría de serlo si lo dice el abogado?
Eduardo: Mira, la verdad no creo nada de eso, y mucho menos en los abogados…Me interesa la cita con el director del hospital, así que ya vámonos…
Matilde: Y si todo es verdad, ¿si perdemos el dinero nada más por nuestra indecisión?
Eduardo: Bueno, no lo sé, pero de cualquier forma el dinero es para ti…
Matilde: Ya dejémonos de cosas, y vamos a ver al abogado. Total la cita con el director puede posponerse. Podemos inventar que nos perdimos entre las calles de París o algo así. Pues ¿Qué se le va hacer? Uno no recibe una herencia todos los días.
Eduardo: ¿Cómo? ¿Estás loca? Perderemos la beca…Deja de decir tonterías, y vámonos a la cita.
Matilde: Ve tú si quieres yo necesito ir con el abogado ahora mismo, con el dinero mejor me voy a Alemania.

Repentinamente llega un hombre mayor a la oficina.

Don Lauro: ¿Dónde está el cuerpo?
Eduardo: ¿De quién?
Don Lauro: ¿Cómo que de quien? De mi esposa…! No es posible que vengan a molestar el descanso, la santa paz de la señora! ¿Por qué demonios, ocurrió esto? Esa fosa nos pertenece por herencia familiar. ¿Quiénes son los que dicen que les pertenece nuestra herencia?
Eduardo: Estos y sus mentadas herencias…
Matilde: Disculpe señor, pero me parece que la fosa donde está su ataúd nos pertenece.
Encargado: Sí, mire, ocurre que se ha presentado un malentendido.
Don Lauro: ¡No es posible! ¿Conoce usted acaso el abolengo de mi familia, el linaje…?
Encargado: Don Lauro, no se moleste. Necesitamos ponernos de acuerdo, para solucionar semejante embrollo.
Don Lauro: ¡Pero de inmediato!
Matilde: Yo lo único que quiero es que el ataúd de Doña Irma sea enterrado y que ya nos podamos retirar así que ¿Ahora qué hacemos?
Eduardo: ¡Ya vámonos! De cualquier forma Doña Irma pidió ser cremada.
Matilde: Pues sí, pero…No sé…Es que…Y sí…

Matilde se retira apresurada, no sin antes besar en los labios a Eduardo.

Eduardo: (Le grita.) ¡Matilde, Matilde! ¿Qué haces? Era broma, no mames y ¿Qué madres vamos a hacer con la madre, con la mama de Luciano?
Encargado: Creo que si yo fuera ella haría lo mismo.
Eduardo: ¿Cómo? Ella esta loca ¡Es una cabrona! Talvez todo esto sea una de esas bromas de las que tanto le gustaba hacer a Doña Irma.
Encargado: No creo que sea así. Recibir, una herencia cuantiosa, no es algo que pase todos los días.
Eduardo: ¡Herencia, herencia! Puras mamadas…Pinche Matilde… Y ¿Qué vamos a hacer con el cuerpo?
Encargado: Creo que la señorita pasó por alto una pequeña clausula al salir corriendo, si no creman el cuerpo de Doña Irma no podrá recibir la herencia.
Eduardo: Por mi parte lo siento, disculpe Doña Irma, pero tengo una cita importante en el hospital.

Eduardo sale corriendo encolerizado.

Encargado: ¡De verdad que el dinero sólo le sirve a los vivos…!
Sacerdote: Sí, hijo, así es…A los vivos, y a los que son re vivos… ¿Quieres una copita de vino?
Don Lauro: Es inconcebible lo que ocurre en estos lugares de descanso. Tanta gente aquí, perturbando el descanso de los ilustres…
Encargado: Creo que ya está todo arreglado señor…
Sacerdote: Ehh, Don Lauro, me gustaría hablar con usted acerca de unas cuestiones sobre la muerte de su esposa, y las tarifas, el predio, el lugar, el descanso eterno y evidentemente, el costo, es decir, ya sabe este lugar es sagrado, no cualquiera es enterrado aquí. Los valores de la vida se recuerdan al contemplar este recinto…Cuidado, camine despacio… Casi se golpea con la tumba de Sartre…
Don Lauro: Ahh, no es la de Sartre, es la de… De Beckett… Y, en efecto…Ya lo sé… ¿Qué le parce si me acompaña con una copita de vino en mi residencia cuando tenga tiempo y hablamos de negocios, digo de tramites…?
Sacerdote: Sin duda es usted muy culto Don Lauro, me entiende perfectamente. Y no le quito más su tiempo, hasta pronto entonces…

Don Lauro se va y Llega Luciano a toda prisa, los dos cruzan mirada sin hablarse.

Luciano: Hola, hola ¿Ya se fueron estos dos cabrones? Bien muy bien…Buen trabajo, siempre es bueno contar contigo, gracias a ti Immanuel. Estos dos son unos cabrones, creyeron que me iban a hacer pendejo. Yo trabajando, mientras mi hermano se chinga a mi novia en París, y para colmo vienen al funeral de mi madre a cachondear… ¿Creen que soy su pendejo…?
Encargado-Immanuel: De nada Luciano, creo que era algo que debía hacer, por el favor que tú me hiciste hace tiempo… Sí, ya se fueron, uyyy, si supieras el lio que hubo hace un rato. Pero bueno ya solucionamos todo…
Luciano: Hace mucho que no hablaba con mi madre, pero ella merecía que estuviera en su funeral, a pesar de nuestros problemas.
Encargado-Immanuel: Lo importante es que estas aquí.
Luciano: No creí que me sirviera tener un amigo actor. ¡Un actor francés en un cementerio! (Ríe.)
Encargado-Immanuel: ¡Soy más español que francés y además estoy vivo! (Ríe.) Pero bueno tener un amigo piloto, es bueno de vez en cuando y más en el momento en que las vacaciones se aproximan, joder tío…
Luciano: Pinché Immanuel, ten tus boletos, lo bueno es que ahora me debían unos viáticos y pude sacar estos boletos...

Llega un hombre vestido de traje.

Hombre de traje-Abogado: Désolé… M. Garrido-vous…?
Luciano: Oui, je suis…
Abogado: ¡Que bueno que lo encuentro! Doña Irma dejó escrito que aquel que viniera el día de su funeral, si es que alguno llegase a venir ¡Por obra del señor! Recibirá su cuantiosa herencia. Aquí entre nos, su madre, siempre guardo la esperanza de que usted fuera a venir en ese día. Así, por lo que veo usted recibió el dinero.
Luciano: ¿Cómo? ¿Dinero? ¿De verdad tenia una herencia…?
Abogado: Sí, y como usted es el único pariente que está presente, la herencia le pertenece.
Luciano: ¿Así de sencillo?
Abogado: Sí así es…Además usted es su hijo. Sólo que el último deseo de Irma, y condición para entregar el dinero, es que el cuerpo sea cremado.
Luciano: De acuerdo…
Sacerdote: Pero… ¡Vaya que el señor es caritativo…! Verdaderamente…
Immanuel: Con razón se me hacia raro que el ataúd estuviera allí afuera como sin nada.
Luciano: Creí que tú tenías algo que ver.
Sacerdote: Bueno en vista de que no necesitan mis servicios, me iré, pero el tiempo para mi es dinero, claro está; salvación también; pero ante todo dinero, así que, le suplico que me dé ahora lo correspondiente a la renta de mis servicios porque, ya me tengo que ir…
Luciano: Tenga, Merci…
Immanuel: Bueno creo que esto no me lo esperaba y ¿Qué vas a hacer…?
Luciano: Pues evidente que aceptaré, soy el único familiar directo de mi madre, después de la separación con mi padre, ella estuvo sola, y a pesar de que vivió una larga relación con Doris, ellas terminaron muy mal. No imaginé que me fuera a dejar algo…
Immanuel: Después de todo tú eres su hijo.
Luciano: Pues sí, y ella mi madre…
Abogado: Bueno pues, firme aquí y está hecho.
Lucano: Bien, es algo que no me esperaba.
Immanuel: Y ¿Qué? Entonces ¿Ahora qué vas a hacer?
Luciano: No sé ¡Esta cantidad es verdaderamente estúpida! ¡Y es en euros! Creo que primero trataré de asimilar todo esto, y hacer las paces con mi madre. Ya que jamás pude entablar una discusión elaborada con mi padre, nos dejó cuando yo tenía siete años…
Immanuel: Por lo pronto creo que tu madre…Ya hizo las paces contigo.
Luciano: Sí, eso creo también debería hacer las paces con ella… Y a todo esto ¿Quién está enterrado en la fosa…?
Immanuel: No lo sé, quitaron el nombre por remodelación…No lo miré, por la premura de lo que me solicitaste… Pero creo que en la placa se encuentra el nombre. (Mira la placa.) ¡Pero si es! Ahhh, a ver déjame ver, sí, es: ¡Simone de Beauvoir…!
Luciano: Y evidentemente también Jean Paúl Sartre, Ahhh.
Immanuel: Entonces eran tres y no dos lo difuntos en disputa, ahhh (Ríe…)
Luciano: ¿Cómo…?
Immanuel: No nada, olvídalo.
Luciano: Otra vez vienen a mi mente recuerdos familiares…En la dulce…En la dulce Francia madre.

Luciano se queda un momento frente al ataúd de su madre y entona un fragmento de una conocida melodía francesa: Douce France.

Luciano: Au revoir mére… Te acuerdas de esa canción que tanto te gustaba…? “Il revient à ma mémoire des souvenirs familiers… Des romances sans paroles vieilles chansons d'autrefois… Douce France cher pays de mon enfance… Mon ciel bleu mon horizon ma grande route et ma rivière ma prairie et ma maison”.

Mira hacia el cielo y luego se retira del lugar…

Oscuro.

UNA VOZ QUE CANTA

“Mi trabajo es cantar todo lo bello, encender el entusiasmo por
todo lo noble, admirar y hacer admirar todo lo grande”.
José Martí.


“La vida de cada hombre es un camino hacia sí mismo,
el ensayo de un camino, el boceto de un sendero”.
Hermann Hesse.

Para cantar como una voz que dice, que canta desde las sonoridades del ser, hoy he querido ser yo mismo ante la letra, confesar mis latentes inquietudes creativas; las de una experiencia del vivir, las de la inevitable experiencia reflexiva, que si bien no son del todo secretas guardan todavía su verdadera dirección. Si desde la infancia quise tirar lejanamente las cosas de antaño, deconstruir, deseé mirar las estrellas con ansias diversas, con lentes nuevas y vigorosas, de potencia prístina, buscando el verdor de nuevos y sagaces mundos. Mi padre en esta vida, mi padre físico, una vez dijo que su querido y amado hijo, era un niño saltarín. No se equivocaba mi amado padre de vida, y hermano de vidas, nótese lo personal del canto, individuación en la materia del soplo primario, y con verdad enunciaba que su retoño era un niño de espíritu inquieto y es ya un hombre saltarín. Cuando veo las celestiales burbujas aparecer lúdicamente en mi espacio, templadas, teñidas de bordes dorados anunciando un nuevo tiempo, salto para unir la tierra al cielo, con actitud de niño enamorado del asombro mismo. Con seguridad se ve que el camino de los hombres es viajar a sí mismos, y encontrar en el humo, el fuego en devenir, la inquebrantable llama que desde los antiguos, sabido es que nos da la llave de toda dirección, realidad que se torna en proceso incesante ante la vida, porque cierto es, que más importantes resultan los ensayos, que la representación con antelación pautada. Viene ahora a la mente aquella rosa que no di, la que un día dejé en aquel auditorio después de ver al maestro de Oriente hablar con sabiduría de años y rostro infantil frente a aquellas señoras ataviadas con ropa elegante y algunos señores dispuestos cual si contemplaran algún evento deportivo o una mera actividad recreativa para matar el tiempo y entretener el ser, dispersar su atención. Eso es de lo que se habla: intencionalidad. Con ello simularía al decir que la lectura es pasatiempo ¡Qué mentira más vil! La lectura debe ser hábito, y lo es del bueno, porque hace pensar, reflexionar, porque nutre las funciones más humanas, enriquece la manera en cómo se expresa la misma naturaleza de la mente, y un hombre que fomente su pensamiento es cada día más vigoroso y preciso en el arte de actuar. Con tales liviandades se va construyendo el tiempo de nuevas formas magistrales lejos ya de caudales de ignota oscuridad. Así como el romance es muy humano en tiempos de reacción, y tal es el pensamiento espontáneo innato en los hombres, así la paz es tan propia en tiempos de respuesta como el respirar conscientemente. Las viejas sentencias son las necesarias cadencias, y voces nuevas conocidas en las concretas necesidades de las memorias que van recorriendo el pensamiento discursivo en el tiempo y el espacio y en el canto personal e interior, juegos dialécticos y procesos elementales. Tal es el caso de que un día pregunté a mi madre: ¿si no estuviéramos aquí, entonces dónde habríamos de estar…? Difícil cuestión, más la pregunta es la respuesta precisa que sacia el punto del cuestionamiento humano. Deben ser las grandes hazañas de los hombres ilustres, las que nos alientan a ser de una manera especifica, esos modelos, o formas, donde el carácter se tipifica y nos transforma en un tipo determinado de dar el ser, de dar de nosotros al mundo. Así la expresión, es quizá, una de las libertades humanas más solicitadas a lo largo de la historia. Cuando uno se pregunta acerca del sentido de la vida, del mundo y de las experiencias, la repuesta es que tal respuesta no es una, sola, unitaria; como se dice que debe ser la verdad: inmaculada, uniforme, en su atalaya metafísica, sin un sentido real con las cosas del mundo y con los sentidos que nos hacen humanos, por eso dice una frase popular, que de popular realmente no tiene nada, más que su enunciación común, pero no peyorativa; que no hay una verdad sino verdades: se descubren verdades dentro del sustento y la unidad existente en la realidad.
De tal manera que la vida es, desde lo fenoménico, pues, mente y experiencia y un viaje interno desde las experiencias íntimas en donde se encuentra la gama de formas de entendimiento que hacen lo que llamamos mundo de la significación en conjunto con la multitud de interpretaciones que encontramos en la experiencia de la vida. La sensación de estar en el ambiente, la construcción de la ritualistica forma de interacción donde la mirada consciente es el factor principal. Es cantar desde el interior la sonora frase que dice: ¡maestro del tiempo, bendice el momento donde el ser humano hoy, toma conciencia de lo atemporal! Es entonces un canto íntimo, sincero y plagado de vivencia y esperanza reflexiva. Será, pues, la idea de una, y de dos, hasta de más. La veteranía se da en mundos diversos. En mundos posibles, tiempos, y espacios. En cambios y lugares, en sitios diversos…La mirada, la novela, y los ojos de un romance inacabado, como el alma de un ser que se deja y no, se observa y oculta a momentos, integridad mayúscula, minúscula, tiempos e instantes de impacto, curiosidad de liviandades. Esa es la mujer como momento femenino, como encarnación de una parte del principio de dualidad en el cosmos, punto de dualidad, la caótica pluma, liviandad prístina, humana forma de verdades, de mínimas hojas en caminos recorridos por sandalias de maravillas y de glorias, las que proyectan formas nuevas de abobar los fenómenos que se presentan en la conciencia desde la percepción. Así, era y sigue siendo ella, la búsqueda que realiza el hombre por un lado, y su finalidad: la verdad, bien amado, pero quizá no del todo direccionado. La noción de y cosa en sí, es como la certeza y la neta unidad íntegra en sus partes; la cosa y su representación. El objeto determinado y su tiempo, la verdad, su búsqueda, la descripción de una narrativa necesaria del alma, entendida esta última como aquello que hace que suceda, que ocurran las cosas en el movimiento, una voz que de tiempo atrás ha querido salir plena, desde el manto de la subjetividad que encuadra la vida humana y en el cual subyace la unidad del movimiento en el espacio durante el tiempo. Desde ese punto, es volátil y voraz, aquella imagen de la serpiente emplumada, arquetipo claro de dualidad, que renace después de un ciclo general e íntimo, se esparce en el mundo y con nueva semilla da hálito a otras generaciones, a los hombres de la tierra de agua y sol desde su aire personal. Explorar en los ojos; en los tuyos, en los míos, muestra de la individuación en la materia, y sentir en el cuerpo la vibración de formas, danzar con el ser, desde el ser por y en los tiempos de la contemporaneidad mediante la voluntad creadora, muy vitalista tal referente pero lejos de posturas encuadras es más esencial o elemental que académico o de sustento teórico dicha expresión. Se sigue que la necesidad y el remate de la conciencia en conjunto con el fuego volitivo se conjugan, y una mano sostiene el pecho henchido de vida, mientras la otra escribe. Ella y yo, los dos. Vínculo que cruza por el siglo como la barca de una historia inacabada, como la realidad, un hecho que se interpretada de una y mil maneras. Así es como quise saber si era la que me había propuesto encontrar, la frase en mi cabeza era imperante, la coraznada elemental. Frente a frente, encontronazo de géneros y de verdades particulares o momentáneas. Perderme, y hallarme en otra, esa era mi consecuencia, la consecuencia de ser lo que soy, racional e intuitivo. Había estado largos periodos rondando por la zona del peligro; no mirar, no escuchar la melodía natural, y así la tenia bien calculada, medida, ni un momento para la persecución, no podrían descubrirme los de ojos grandes y corazón pequeño. Porque si el entendimiento es amante fiel de las cosas sustentadas poco pueden hacer las hegemonías pragmáticas, aquellas que imperan hoy en día.
Ahora, ese soy yo: un investigador del alma, del cuerpo, del intelecto, de la voluntad, del espíritu, de la naturaleza humana. Soy camino hacia mi mismo en un tiempo de confluencia. Había tomado libros, y embebido su precioso saber, escriba durante la noche que la vi a ella, la tenia en mis manos, recorriendo el imaginario. La cabeza de creación funcionaba por fin. Y su cuerpo tomaba sentido, sus formas me eran nuevamente claras, se desvelaba lentamente. Ella, era la reina de un mundo antiguo, era la hechicera de la feminidad, la seducción, la intuición, la Elena del Fausto, del mismo Goethe. Podría jugar a ser un Demiurgo, un poeta, quién sabe que era yo en ese instante, sólo podía afirmar mi humanidad, y señalar mis ansias de crear, de construir un universo en parte imaginario, y suspendido en la formas de la realidad. Y otra vez ella en el Partenón, camina con luz clara, camina bella como el poema de Byron, y evoco un romanticismo, integrando un absoluto a esa imagen, la tormenta y el ímpetu, Sturm und Drang, pero sin actitud de desamparo, porque viene a mi mente el héroe de la epopeya épica hindú, el texto sagrado; el Bhagavad Gita, y con él: Krishna. Romanticismo y épica hindú, ¡qué mezcla más curiosa! Pero así es el mundo, los hechos no están separados, los hombres los seleccionan y construyen su historia, la narrativa de su vida. Aunque no sabía qué quería; un poema, un drama, una novela o un ensayo, sólo que necesitaba crear algo, decir la historia de las voces creativas, las del espíritu más propio del hombre. Hoy lees una pirámide de escritos, sin tiempo y espacio, sin regla definida, la mano y el bastón en un personaje con tunica que toca el hombro de un joven y parece que le confiesa las verdades elementales del mundo y de la vida: esencias. Tengo en la cabeza a un filósofo, a su pupilo y a una mujer para mi primera escena, me dije, para un drama propio, para participar de la creación. Tres personajes: a un joven, un viejo sabio y a una mujer. La forma tripartita de género, edad y funcionalidad, rica combinación arquetípica, inconsciente. Mi historia es la de un hombre que quiere ser dramaturgo, que ve en la vida un drama, acción elemental. Lo seguro es que mi cultura es la de igualdad, una paz que nace del corazón repleto de sonrisas frescas como viento del Himalaya, que según dicen los de ayer que será lugar del mañana, quizá y razones tengan para decirlo, de todas maneras esa es una voz que dice, o para ser exacto son voces, y muchas las que dicen. Para los que lo dicen, sea o no verdad, verdad fiel, aunque no absoluta, sí, verdad, no a medias, sino íntegra en sus partes y relaciones, es por lo menos para unos cuantos esperanza cabal, una fe racional, y es que ¡Sí, la hay…¡ Y así es como me paso por el arco del triunfo, por medio de la experiencia reflexiva, tertulias y discusiones de viejos y evidentemente ya polvorientos monasterios, donde en su tiempo bailaban no sé cuantos Ángeles en la punta de un alfiler.
Aparece ahora en la mente un poema regalado en el papel de una escena que acontece en una cafetería, sí, es evidentemente un lugar común, muy poco habitual por cierto, pero más rico que las distancias del saber. No lo he visto hasta la fecha, y sin embargo lo espero con cautela, pues si llegará, la poesía neta cobraría vida por sí sola, ocasión de que tome unos de esos viejos versos y los lea mientras me dejo llevar por esa música interna y la métrica de su construcción. En está prosa se halla la confesión de un hombre que es de y para el pensamiento reflexivo, autor de sí mismo, en la narrativa del mundo sensible, y de los mundos etéreos. Asumir una actitud determinada ante la vida, es ya una forma específica donde se encauza la experiencia reflexiva. Pero sigo con lo que atañe al canto interno, ella era lo que se podía llamar sin tapujos una hermosa pasión, desmesura para el romántico de antaño, de historias novelescas, contadas para ciertas épocas pero que se quedaron para la posteridad, su universalidad, era su esencialidad. Ella se manejaba suave, en las clases sus movimientos se generaban sutilmente, con un toque de ligereza, de forma ágil, dejándose llevar de un lado a otro, cada parte de su cuerpo, porque lo tiene bien torneado gracias al tiempo y al espacio, siguiendo las leyes de la organicidad, de esa naturalidad humana que todos poseemos, y que a la vez se aprehende en el proceso de desaprender los malos hábitos de la vida en la sociedad del hombre actual. Fue y sigue siendo, a veces, tierna, y confundida, binomio sencillo, alas y miel, que entre vuelo y dulzura me dejaba entrever fantasía clara hacia otros momentos, donde ya no la soñaba; si cuando lo hice era porque no había más remedio, la mente se impregnó de su imagen y el sonido por ende me llegaba con un aire de ella, como si el éter fuese su alma, y el mundo su cuerpo definido y magistral, para mis percepciones que en ese entonces le pertenecían. Hoy son profesión, modo y actitud hacia la vida.
Como lo hacen las estaciones del año, del tiempo, de la vida donde el prana sagrado mueve el flujo de la respiración continua, una analogía a la etapas de cada parte que integran al gran momento del cosmos, su vitalidad giraba en torno a sí, y en tantos giros, al virar, sin más di con ella como lo hacen los hombres que sin querer, pero por su naturaleza más concreta chocan con su sentimiento, con su pasión, la que afecciona a la facultad que recibe, y recibí de tal forma, de ella, que toqué fibras profundas y reales, y aún sigo sin saber a ciencia precisa si el amor humano es sensación momentánea en transición hacia la perfección o un estado del ser pleno que se potencializa hacia nuevas formas de entender el fenómeno del hombre: el Eros o el Ágape. Nos tocamos con los ojos, pero en lo material la distancia precisa era la orden del día, entre las situaciones, la circunstancias, y le relación que desde el inconsciente se había generado ¡Linda, pies de Nilo! Por tu esencial función en el pueblo, en la cultura, que mira estrellas, por la visión que brindas espíritu ávido, estelar e infinito ¡Mira sin tiempo y se deja ir hasta momentos que no pueden resumirse en nada concreto sino en totalidad! Esos que van a todas partes como delirantes guías de cuerdos y saludables caminantes. Tal éramos sin ser algo, que en tus señales imprecisas yo unía mis miradas de joven que experimenta la febril melodía del romance más humano, puesto en sensación, percusiones, deseos y motivaciones de carácter sexual y racional, de lo que nos hace ser humanos y no otra cosa distinta a ello. Con lo dicho en voz y no a voces, se enmarca otra imagen de vida. Signos…Eso es lo que son, no la cosa misma, sino muestras, sensaciones del rastro que deja de su hálito, para poder relacionar la vida y las cosas de ella.
¡Y draconiano dijo él…! Mi mente no pudo evitar asociarlo a lo que una vez había cundido mí días, mi devenir de pensamientos, debería tener algo esa imagen tripartita frente a mí: un patriarca, una especie de efebo y una fémina arquetipo de fuerza y debilidad. La imagen que yo miraba de frente era el opuesto a su original, en fuerza y tiempo, necesidad, intensidad. La mujer quedaba a mi izquierda, el hombre arcaico al frente y el joven a mi derecha. Como cálidas hojas de ayer que renacen del árbol de la vida en los bosques custodiados por el ángel de la espada de fuego, esa era la imagen, el signo, una escena común que me remitía a la génesis, al inconsciente. Y la manzana de Newton se pierde, y los que hablan de Saramago y un Jesús redimido y extasiado están frente a frente. Se ven entre ellos, y nos vemos a los ojos. Es como un encuentro entre lo arcaico y la nueva identidad de la raza. El presupuesto, la incertidumbre, la espera de algo más, lo que vaya más allá de la inmovilidad, del estatismo actual del conocimiento. Hablando de raza, recuero a Miguel Unamuno y su Jugo de la Raza; su novela viva, lejos de los mecanismos propios de los deístas y metodologías, de los rigores del canon, la novela no puede ser un sistema, sería ya acaso una filosofía, y no de las mejores. Y es que la novela es vida, la vida es una novela. No se si la ficción es la realidad mejorada, pero la expresión si es necesidad humana, como el teatro que en esencia es naturaleza humana. La incertidumbre de la vida se conjuga a la seguridad del interior y entre díadas se confunde el malestar minúsculo, propio de estos tiempos, con las formas de una paz construida a base de constancia, una que llega desde la naturaleza del hombre, radica en la esencia del ser humano.
¡La energía que recorre mi cuerpo con el estímulo sonoro es una gloria! Es la batalla del hombre con la voluntad de crear, de vivir, de poder ante sí mismo, la lucha de persistir por sí mismo y ante sí mismo. Es inevitable que piense en Schopenhauer, y en la tesis; entre la comparación del pensamiento de éste con las filosofías hinduistas, particularmente los conceptos de espacio y de tiempo. Hay tanta filosofía en mi cabeza, pero tanta evocación poética en mi espíritu. La verdad es que la distinción entre razón y pasión, ya es obsoleta, el hombre debe ser integral, holístico, unitario, porque de suyo lo es ¡Qué discursos derivativos tan magníficos! La confesión de la experiencia reflexiva es inevitablemente presente y por eso se canta: ¡quiero ser dramaturgo, porque la vida es acción! ¡Retrata la vida, y conviértete en ser de diálogo y narración hombre! En ese punto el cielo dejaba ver una luz naranja, la maravilla del atardecer, la meditación y el incienso, las músicas de paz genuina y los hombres de blanco esperando una canción de Oriente, y con la citará; el sonido de los ragas y esa sonoridad milenaria tan ajena al oído de los hombres de Occidente. Pretender cantar glorias lejanas, una meta-historia, un meta-cuento, filosofía-poética y poesía-filosófica, la novela, el drama, los cuentos y las voces de profetas, ditirambos, el poeta es un profeta, condesados en escrituras automáticas y, ¿dónde están tus personajes? ¿Dónde se encuentran las historias hilvanas del pensamiento con antelación analizado? ¿Qué hora es? Ya es tarde….Nuca es tarde para contar una historia, la de una experiencia reflexiva. Mucho menos para vivirla…
Mi arte es la vida. La vida es proceso, la transformación del hombre no es idealidad, ni desarrollo, sino conciencia, guía, es naturaleza, unión cósmica. Universalidad. El Fausto de Goethe añoraba un saber universal, pero el hombre de hoy no añora, lo vive, dado que más que saber, es experiencia aunada al conocimiento; es vivencialidad, es profecía, es realidad, es la voz de los hombres en un sólo canto, el de una cultura de la paz ¿Cómo se escribe la vida de un hombre? ¿Cómo escribo una obra de teatro, y la novela? ¿Cómo explora la dramática seria una meta-obra, una narración dramática y “formal”? Y es que en la vida no hay un sólo género dramático, se mezclan, pero cada individuo es protagonista de su propia historia, y responsable de sí mismo en las cosas del mundo. Esta es la historia de un hombre occidental y oriental, del norte y del sur, y es, por cierto, inevitable pensar en Hesse o en las teorías de Barba, las formas expresivas presentes en cada cultura, las formas comunes de representación en las culturas del mundo, una antropología teatral. Este es el canto que se une en coro al de una nueva cultura de la razón y la pasión. No es al superhombre al que se busca, es al hombre simple, aquel que vive y respira, al que se necesita de antemano, el que se encuentra detrás de la ilusión, el que desvela la claridad de un sol de la mañana, el que trae un nuevo tiempo, no sólo la esperanza sino los hechos pálpales de los hombres de hoy, el que vence el velo de Maya, el que derroca a Mara, es decir, aquel que se asume partícipe de la mirada introspectiva. Los antecedentes y los referentes envuelven el fenómeno reflexivo tan propio del hombre, de los que sueñan y dan de sí con lenguaje articulado…Veo signos, y sueños propios, donde el tiempo se rompe y se crea la transición al mundo de ensueño. Son las voces de ancestros que se conjuntan en el presente, es el canto del amor. Esos son los signos de mi vida, son el contenido de mis días. Siempre quise escribir por escribir, pintar el paisaje de mis emociones y ver de cerca un colibrí…Tomar la flor más recóndita y mostrarles a los hombres la inocencia de los niños, gritar al viento el amor a la vida, y en esa vitalidad hallarme profundamente feliz. Y la muestra de estar vivo es la cuestión de su propio cuestionamiento, no quiero parecerme a Descartes aunque me gusta el estilo que muestra en su Discurso del método, y mucho menos a Kant, fueron pensadores supeditados a las necesidades de su tiempo, como la mayoría de los pensadores.
¿Cuáles son mis necesidades? La sinceridad me llega y me hablo a mí mismo y me canto a mí mismo como Whitman, y su sonoridad, como Rulfo y sonoridad, como la poesía de América, de nuestra Latinoamérica. Ironía poner a Whitman y luego a los de América, la América que es nuestra, como diría Martí. Pero así es la vida, todo es parte de un todo. Este es el espejo, y si me lees revives en tí un canto interior. Es la voz del alma que vibra, es el tiempo que se rompe, o mejor dicho derroca la rigurosidad que en él han impuesto los hombres, irónicamente a lo largo del tiempo, es el meta-tiempo pasando en sí mismo, y para él mismo. La identidad de un pueblo, nace por conocer la identidad de cada hombre. El hombre por el hombre. Esta es mi historia, la de un discurso continuo, un pensamiento discursivo…Una vida de estudio, de auto-conocimiento. Canto las notas de voces internas, narrando el resultado de la mirada introspectiva. Escribo ensayos porque es mi vocación, soy filósofo por formación, pero siempre he sido un buscador de la verdad, un ser de verdad, porque en tanto que se es verdadero se es, y por los menos, sí, un amante del saber. Todo ser humano es un ser de reflexión y reflexivo por naturaleza, porque se mira y es mirado, se piensa y es pensado. Mi camino es la exploración personal, no creo en verdades absolutas ni en las relativas, sólo en la objetividad que se descubre a través de la expansión de la conciencia, es decir en la dinámica entre el observador y lo observado, y en la mística del asombro, la calma interna, provocada por la disolución entre sujeto y objeto encaminada hacia el punto de enfoque, hacia el punto de luz…Amo las liviandades, lo sutil, y la política no es de mi atención por lo menos no la de hoy. Las religiones y la cultura son mi verdadero interés y la esencia de las cosas el alimento real para mi ser. Los símbolos de la cultura actual son diversos. El arquetipo que sobrevive igual. Y escribo estas líneas sinceras mirando al sol ocultarse, coloreando de naranja claro el alma…
La vida y su dinámica dan personajes para ser tomados, asumidos, encarnados con la intencionalidad de los hombres. Y por eso me sigo preguntando, ¿de qué forma escribir eficazmente ese texto dramático, el de la vida? Tendría que ser algo simple, quizá estoy diciendo incoherencias; la vida es compleja y el teatro es espejo de vida. El teatro lleva lo cotidiano a la extra-cotidianidad. La vida es un teatro, es un drama…Hace poco tome mi guitarra, la que tiene una cuerda rota y no he cambiado, y esos libros de estructura económica y social de México me hacen pensar en armonías sociales y en sociedades musicales, un fetiche pitagórico. He pensado en escribir un tragedia, ¡pero que anticuado! Siento que lo mejor será escribir una comedia, algo que tenga por ende un sentido social, una persona que se muestre; como me dijo un día mi maestro de actuación; usted debería llegar un día a la clase con una gabardina y de pronto como aquel exhibicionista abrirse el atuendo y mostrase por completo ¡Exacerbe su emoción! ¡Llévela al extremo! Me acabo de acordar de Stanislavski y su peculiar método de enseñanza para el actor: narrar su vida y sus experiencias enfocado a mostrar un proceso cognitivo en un área especifica. Pienso que tengo que ir más allá de nociones flotantes en mi mente. Quizá pensar en un personaje muy humano. Ningún hombre es totalmente bueno o totalmente malo, por lo menos no en la simple realidad, en el día a día, claro que si quiero tratar temas de otro orden como historias de yoghis o virtuosos magos, teúrgos u hombres insólitos quizá esa regla no se aplique al cien por ciento. Sigo escribiendo y he pensado en un muchacho que llega y le pregunta a otro si conoce la vía, con la cual, se escapa el hombre de su humanidad misma y el otro le contesta de una forma aparentemente asertiva:
-¿Cómo puedo superar la vida misma, es decir, la disyuntiva, el dilema, la acción y la pasividad, la renuncia, la redención y el mismo triunfo? –Dice el joven 1.
-Una cosa es el pensamiento y otra la experiencia - le contesta el joven 2-. La palabra no es el hecho. Así de fácil es reponerse la cuestión: la vieja historia del hombre holístico y las narraciones de la Atlántida y de sus seres totales, hasta la caída de su saber integral. Nosotros somos lo inverso, y nótese el optimismo, vamos hacia el saber integral.
…Pero esa es mi voz ¡Necesito escucharlos a ellos! Ahora Yo quiero hablar con mis personajes:
Yo: (Atento y dispuesto.) Silencio…Únicamente, un momento de ritual interior, y te brindo la palabra hacia y desde la escucha… Dime, entonces, estoy contemplándote, ¿qué piensas, qué sientes?
Personaje: (Natural, espontáneo.) ¿Qué sientes, o piensas tú al preguntarme eso?
Yo: Necesidad ¿Y, tú? El posible interlocutor del imaginario del metalenguaje en un canto hacia la vida, ¿qué sientes? ¿Qué te hace estar tan seguro de lo que dices entre los discursos del mundo? ¿Qué dices cuando callas, y la cordura…?
Personaje: ¿Qué? No, mejor dime…A ti, ¿Qué te hace estar tan seguro de lo que dices entre los discursos del mundo?
Yo: No quiero escuchar esos discursos, sino tu voz del imaginario…
Personaje: ¿Qué dices cuando callas, y el hilo…Se tornado imperceptible a la cordura delirante…?
Yo: ¿Qué? ¿Qué significa eso?
Personaje: Esa pregunta ya te la has respondido tú desde el momento en que me la hiciste formular…
Yo: Yo no te hice formular algo, sólo te escucho, te imagino, me percato de tu ritmo de ficción, de tu realidad.... Y ¡Vaya que eres asertivo! Más que yo. Es que tú no tienes la duda, esa la tengo yo.
Personaje: ¿Dudar?, claro que dudo ¡Escúchame…! Estoy en el mundo de la posibilidad.
Yo: ¿Eres tú de verdad el que me habla?, o eres solamente un pensamiento discursivo, un diálogo interior sin lugar en el Topus Uranus.
…Como la negación y a la afirmación de nosotros y del mundo, eso también es la esencia del drama; el antagonista y el protagonista. El individuo y la sociedad, el consenso. Quiero una historia lejana con matices de cercanía. Una identificación sincera, hacer reflexionar y emocionar con emoción. Quiero escuchar una voz que cante: ¡Yo soy melodía pura! ¡Vivo y dejo vivir! Una voz que diga: pienso, y pienso porque existo, mi ser es antes que mi pensamiento, mas mi pensamiento es sustentado por el propio ser ¡Oh, vida serena y bella! Y si ninguno de mis personajes lo quiere decir, no lo obligare, mejor lo digo yo con mi nombre, en vez de hacérselo decir a alguno de los entes del imaginario. Antes decía a modo burlón: ¡si ésta es la realidad yo prefiero la locura! Un poco parafraseando el sentir filosófico de Nietzsche y retornado la filosofía Cristi de Roterdam, un Elogio de la estulticia, de la locura, y, acoto, parafraseando muy a modo personal tales ideas ¡Pero qué importa! Aquí en el imaginario de la razón puedo decir lo que quiera…Esto no es una tesis ni una investigación, bueno sí lo es, es la investigación de uno mismo ante el proceso reflexivo, y un planteamiento de la vivencia ante la forma personal de interpretar el mundo: un universo, un plan discursivo libre, como la vida. La hoja en blanco y la mente humana son disposición para la creación pura del vivir, es un reflexionar sobre y para la vida, es ensayar sobre uno mismo para dilucidar sobre el concepto de verse a sí mismo, es entonces una narrativa de la vivencia como ser humano, es una canto vivencial e interior, introspectivo sobre la experiencia reflexiva.

Roberto Fernando Tarratz Rodríguez

ARTAUD Y EL RITUAL DE LA REPRESENTACIÓN

ARTAUD Y EL RITUAL DE LA REPRESENTACIÓN
El sentido ritualístico de la representación en Antonin Artaud desde una perspectiva filosófica vista como idea de cambio o proceso de transformación de la identidad humana.

Introducción

Cuando se habla de una reflexión con rasgos filosóficos sobre lo ritual desde los aspectos, o perspectivas de: trasformación, identidad y vinculación humana, se está haciendo referencia ya, al fenómeno de lo cultural, y por ende esencialmente al confrontamiento entre lo natural y la modificación de esa esencialidad que conforma al ser humano, es decir, a la cultura misma desde su función integradora de bienes materiales y primordialmente inmateriales, así como de sus implicaciones en la vida del ser humano, en su realidad y fenómeno como ser de lenguaje articulado con la capacidad de trasformarse a conciencia. Es entonces abordar la noción de lo ritual como un fenómeno de cambio y proceso en la vida humana, un replanteamiento de las lentes culturales, y evidentemente axiológicas, con las que se observa el mundo: el sentido epistemológico y un cierto resultado ontológico Ahora bien, siguiendo lo anterior se enfocan tales nociones hacia la relación existente entre esa visión de lo ritual en la vida humana y su vínculo con el arte teatral, con la representación misma, tan esencial en el hombre. Lo anterior enmarcado por la ideas Antonin Artaud; expresamente sobre su visión cosmovicional en cuanto al hecho escénico. Se trata, pues, de entender el sentido ritualístico de la representación en Antonin Artaud desde una perspectiva filosófica, como idea de cambio o proceso de transformación de la identidad humana. De tal manera que el ritual se presenta como una vinculación entre los seres humanos, una que trasforma la identidad. El teatro y el ritual, ya en su conjunto, son binomio que muestra formas de representación que producen cambios y trasformación de la identidad, o de la realidad, según se le comprenda. Lo ritualístico, se puede abordar como un acto neto de comunión humana. Como un hecho que desde lo simbólico, desde el acto simbólico, en la tradición, en la cultura, se enfoca como elemento trasformador que puede llegar a configurar la identidad. Así, la modificación de la identidad desde el ritual de la representación teatral, es una forma de englobar y entender la visión teatral presente en Artaud, una especie de filosofía ritual, que retoma de diversas culturas la idea de la transformación de esa esencialidad humana, la búsqueda de lo etéreo, aquello que se encuentra en potencia en lo sensible. Son, las anteriores, entonces, formas de abordar la teoría de Artaud hacia la búsqueda de un trasformación humana desde lo teatral, o desde la representación.

ARTAUD Y LA RITUALIDAD EN LA REPRESENTACIÓN

“Permanezco durante horas con la impresión de una idea, de un sonido.
Mi emoción no se desarrolla en el tiempo, no sucede en el tiempo.
Los reflejos de mi alma están en perfecto acuerdo con
el ideal absoluto del espíritu…Más que un alimento
necesito una especie de conocimiento elemental”.

Antonin Artaud.

1. Los elementos esenciales de la representación ritual presentes en Artaud.
1.1 El ritual.
La ritualidad es un factor que se encuentra vinculado a la naturaleza humana e indiscutiblemente a la representación misma, a sus orígenes y a su sentido esencial. El ritual implica una disposición ante una situación determinada, implica un proceso, una cierta transformación, un cambio, una dinámica entre los accidentes y la esencia. Así, el sentido ritualístico desde que se aborda el presente trabajo implica una comunión, un convivió y una parte sagrada ante el encuentro con un momento de auto-transformación, una consciente, producto de procesos interiores y construcciones dentro de las funciones sociales de la vida del ser humano. El ritual es un punto medio hacia algo más, un punto de trasformación manifestado en acciones. El ritual puede entenderse también como un evento de tránsito. El ritual es esencialmente, un proceso y un elemento de cambio ya sea; temporal o permanentemente, y en sus modalidades; secular o religioso o un tipo de ritual representacional. El ritual encarna la idea, le da vida. Los rituales significan, pues: un antes, un ahora y un después, son el punto de división y un entender de la transformación (preliminar, liminar, posliminar). En el ritual existe el umbral, la vulnerabilidad, la obtención de poderes dentro de una comunidad. Un Drama social: ruptura-integración-separación.


1.2. La identidad.
En cuanto a la identidad, hablar de su realidad, implica menesterosamente comprender dicho fenómeno desde un factor ontológico y de ahí sus derivaciones directas: lo epistemológico y axiológico. Desde tal punto la identidad, se entiende como lo propio de, o la pertenencia a. Así, la identidad es tanto dinámica como autosustentable. Dependiendo de la ciencia que aborde el tema será la profundidad del estudio. Desde una antropología filosófica la identidad navega hacia la esencia humana. Y desde tal punto se parte para comprender la esfera de la vida humana dentro del cambio o de la transformación desde la perspectiva del hecho de la representación sus implicaciones directas e indirectas. Para hablar de identidad desde una óptica filosófica se debe entonces hablar de esencias y accidentes, de acto y potencia. La identidad se entiende desde lo natural y lo contingente: la naturaleza humana y las formas culturales.

1.3. La representación.
El aspecto dionisiaco, es decir, la expresividad humana es elemento recurrente en Artaud, quien a su vez toma tales ideas desde pensadores como Nietzsche. Buscando traer a la vida, desde el mundo de las ideas formas nuevas y construir procesos de significación y realidad humanas. Desde las nociones ontológicas de Platón, el vitalismo, el orientalismo y las vanguardias, se impregnan en las ideas y los trabajos del artista francés creador del teatro de la crueldad. La representación. El teatro y su doble. Un espejo. El teatro es creador de realidades metafísicas, unas que deben trastocar los sentidos. La vida misma es el drama, un drama no escrito donde se encuentra el dinamismo. La representación debe hacer carne ese mundo de ideas con vida propia.

2. El ritual teatral en el panorama contemporáneo.
2.1. Esbozo de la ritualidad en el teatro desde el panorama contemporáneo.
El panorama contemporáneo, comprende, más expresamente que en otros periodos, al quehacer artístico no sólo en un plano estético; sino como un elemento trasformador de realidades vehículo de ideas, denuncia, resistencia social, o modo de investigación sobre la realidad misma. Además el arte en la actualidad, en este sentido, el arte escénico, teatral, explora por una conjunción de varios saberes puestos al servicio de finalidades concretas y experimentales, es también una forma de vida, un sentido conductual en busca de la evolución de las capacidades de la persona humana, del sujeto creativo, del hombre de afán científico, de búsqueda, del buscador incansable de la verdad de las cosas y de su inventiva y desarrollo, del que ostenta un espíritu semejante al de los renacentistas italianos del S. XV y XVI, los de afán universal, los de pensamiento universal.[1]
Esa misma idea de concepción unitaria, es el eje rector de la unión entre teoría y práctica, entre una serie de razonamientos y una sensibilidad expresa. Es la unión de lo apolinio y dionisiaco[2], la imagen que ofrece un mosaico del hombre integral, que tanto volitiva como intelectualmente pone su servicio y saber a su auto-conocimiento, un desarrollo a través de una disposición constante de la noción, la toma de conciencia, de un aprendizaje continuo y extenso.[3] El ser humano no es perfecto es en cambio perfectible, esta capacitado de actualizar las potencialidades inscritas en su naturaleza, esta facultado para desarrollar sus capacidades innatas. La concientizacion de esa realidad humana, la de mejora continua e inagotable es la fuente del despliegue de la perfección técnica, por lo menos de su búsqueda. Han existido muchas formas de entender el hecho escénico, de abordar la realidad teatral, y obviamente de asumir una cierta e idea de lo que debe ser un actor, del deber-ser de la actoralidad, de su preparación. Sin adentrarnos a teorías explícitamente de carácter pedagógico, las poéticas teatrales llevan de la mano como es lógico pensar una determinada noción de entrenamiento para el actor, y a su vez de una actitud hacia la vida.
Las corrientes contemporáneas de la teoría actoral esta ligadas ya de forma muy expresa a las ideas de Oriente, tendencias características del pensamiento oriental, a varias de sus concepciones filosóficas y artísticas, gnoseológicas, ontológicas, pedagógicas.[4] Gracias a varios teóricos del teatro contemporáneo, en al ámbito de la investigación del arte escénico la unión del pensamiento oriental con el occidental perece hacerse más clara, que con respecto a otras áreas del saber, o con referencia a varias ciencias sociales.[5] Desde los trabajos de Vsévolod Meyerhold (1874-1940), el propio Antonin Artaud ( 1896-1948), Peter Brook ( 1925), Jerzy Grotowski ( 1933-1999), Eugenio Barba (1936), y el propio Yoshi Oída, de origen oriental, la exploración en el ámbito escénico va en busca de aquello que necesita sin importar de qué lado del orbe encuentre su resultado. Por otro lado la filosofía desde una visión netamente práctica, es decir, desde la ética como ciencia fundamentada desde un proceder teórico-práctico se aduce a lo largo de la historia una justificación no necesariamente tan sistémica acerca de la razones que puede dar la vía racional, válida y certera de un correcto pensar, sentir y actuar el en ser humano, desde Pitágoras, Sócrates, algunos filósofos posteriores a Aristóteles, se emprenden un reflexionar alejado de grandes corpus teóricos, sino más bien se piensa para vivir de forma práctica y eficaz[6], para trasformar al hombre desde su plano más esencial, y en sus contingencias.
Jerzy Grotowski, con un tipo de teatro ritualístico es uno de los ejemplos ya muy definidos de mirar lo teatral, el arte de la representación como un factor cultural de re-ligación de misticismo y de conexión con el ser interior y cósmico.[7] Un teatro que retorna a los orígenes del hombre mismo, a su explicarse el mundo desde el mito, un mito renovado por la razón y las explicación de las causas, un mito necesario que ahora nace desde la razón. [8]

La diferencia entre “el actor cortesano” y el “actor santificado” es la misma que existe entre la habilidad de una cortesana y la actitud de dar y recibir que surge del verdadero amor: en otras palabras, el autosacrificio. En el segundo caso, el elemento esencial es ser capaz de eliminar cualquier elemento de disturbio, de tal manera que se puede trascender cualquier límite de resistencia del cuerpo; en el otro se plantea más bien su no existencia. La técnica del “actor santificado” es una técnica inductiva (es decir, una técnica de eliminación), mientras que la técnica del “actor cortesano” es una técnica deductiva (es decir, una acumulación de habilidades), (Grotowski, 2004, p 29).

Entender desde la óptica de diversos autores, de épocas, países e ideológicas tan disímiles ejemplifican las vías de disparidad, sí, pero también el eje rector que gesta a la capacidad de desarrollo o proceso de atención y conciencia sobre el trabajo individual en el actor, no solamente en centros de capacitación actoral, escuelas a nivel superior, sino en grupos, y en la vida misma del actor, en su incesantemente proceso de auto-descubrimiento y actualización de potencialidades expresivas, intelectuales, en suma humanas, en su desarrollo humano en el pleno sentido de la palabra.
Desde la antigüedad, los modelos de bifurcación entre lo racional e intuitivo o pasional han constituido la construcción con la que el hombre ha mirado el mundo: el Tótem y el Numen[9], lo masculino y lo femenino, tal síntesis es la mezcla que une la facultad de carácter holístico en el ser humano, desde el arte de la representación, el drama: la acción. Lo anterior se entiende como que el arte teatral es por naturaleza multidisciplinario y ofrece un alimento para las cualidades innatas en el hombre. Así, desde una pedagogía, una filosofía humanista centrada en el estudio, atención y labor sobre la cualidades propias del ser racional se entiende que el arte, y la humanidades nutren el cuerpo y el espíritu y lejos de dualismos simbólicos, la realidad, lo de facto, nos brinda una estampa palpable de una visión, un plano concreto unitario donde el Apolo y el Dionisio forman un solo “Dios”; expresivo e intelectual, que se proyecta en pos del cambio, en el entender de las posibilidades creativas y reflexivas del hombre. Desde la noción de perfectibilidad humana, las limitaciones son de orden mental. La psique humana muestra un amplio fenómeno de cambio, como la realidad, permanece en constante movimiento, devenir que contrasta con la identidad esencial del sujeto: su núcleo de identidad personal. Asimismo, el teatro de Antonin Artaud: el teatro de la crueldad, propone una idea de teatro que comprende a la naturaleza humana y, no sólo le habla a la razón por medio del lenguaje, sino que va hacia la pasión como una estocada directa a los sentidos. De esta manera el teatro de Artaud, explora desde lo físico, la encarnación de la idea, la gestualidad, la vinculación de la vida misma con el hecho Artístico. Así, ese tipo de teatro busca un estado de trance tanto en el actor como en el espectador.

[1] La idea, o el ideal de los renacentistas italianos de un saber total, un afán de integridad en el saber humano. Leonardo da Vinci es el ejemplo más citado y más claro de ello.
[2] La díada entre la razón y la pasión.
[3] La concientización de las potencialidades humanas y el trabajo por su actualización.
[4] Principalmente gracias a los trabajos de Barba y su antropología teatral.
[5] Aquí se refiere a la supuesta superioridad, o al paradigma fundamentado de la racionalidad, del pensamiento europeo u occidental como único factor para distinguir con claridad la realidad.
[6] Una reflexión para los problemas concretos, del día a día.
[7] Una experiencia mística o trascendental, es decir, dentro del contexto de un teatro litúrgico o sagrado.
[8] Figuras simbólicas tomadas a conciencia para representarse a otra de cualquier tiempo y lugar.
[9] Los principios de dualidad que construyen el mundo, lo masculino y lo femenino, presentes desde las culturas ancestrales.

3. Antecedentes del proceder teatral de Artaud.
3.1. La cultura como cosmovisión axiológica e integradora de edificios del saber.
La cultura, su estudio científico, expreso, es decir, como ciencia fundamentada, o por lo menos como un cierto saber estructurado, una tarea efectuada a conciencia, no tiene realmente mucho tiempo de haberse emprendido. Claro que la cultura conciente o inconscientemente se ha encontrado desde que el hombre tiene razón, y más cuando de tal o cual forma comenzó a comunicarse con el otro, con su semejante, estableciendo así una sociedad y un sistema de significación y representación ante las cosas del mundo tangible, al igual que dentro de la esfera intangible, tan fundamental en la compresión de la cultura, pues toda ella depende de la intencionalidad y de las facultades espirituales del hombre, entendidas como aquello que proviene de su intelecto, para generar así una cierta modificación en la cosas materiales del mundo. De tal forma que abarcar temáticamente lo denominado como “cultural” requerirá siempre una delimitación, para no caer en ambigüedades o equívocos, ya que el término cultura es muy amplio…El propio término cultura y la estructura de su misma ciencia no tienen más de dos siglos de haber comenzado marchas definidas en su estudio y planteamientos. El ahondar dentro del fenómeno mismo de la cultura, partiendo ya sea desde el hombre particular, del conjunto de individuos, o en su defecto, de la interacción directa y el resultado de estas dos fuerzas, y de ese factor de coincidencia con una ciencia de tales menesteres, o sea, en la reflexión sobre el acontecer, es entender a la propia en su aspecto esencial. La cultura es identidad, pertenece tanto a lo material como a lo inmaterial, y se diversifica en una parte objetiva y en otra de índole subjetiva. La cultura y los valores se encuentran estrechamente vinculados. Así, queda entendida en buena parte, la importancia que radica en el estudio constante de la cultura, y de los bienes cultures en concreto, como es caso del arte mismo. El estudio de la cultura tiene una importancia capital porque en ella radica nuestro origen, el sentido de nuestra realidad inmediata: el presente, y de igual forma, el cúmulo de posibilidades que construirán nuestro futuro. Así, para el teatro propuesto por Artaud hay una representación de la vida misma y una función altamente trasformadora de las estructuras culturales, de los campos axiológicos, que desde lo natural y netamente humano configuran la identidad, y trasforman el ser.

4. Artaud y la ritualidad en la representación.
4.1. El teatro de Artaud.
Para Antonin Artaud la representación, el acto de la representación es de por si un hecho de carácter ritual. Porque el arte para Artaud no puede ser estático. El drama trasforma la realidad, y ya que la representación se da desde un hecho vivo, trae consigo una carga ontológica, metafísica y sumamente poderosa. Buscaba el mito en el texto, algo más allá de la palabra. Un teatro que involucrara al espectador:

La eficacia solicitada por Artaud tiene que ver con una disciplina física y psíquica que hará de él una especie de inventor flexible, capaz de atraer la atención nerviosa del espectador en otras palabras: será el acolito de un rito: “el actor recarga la densidad voltaica de su cuerpo al cultivar su emoción. conocer de antemano puntos del cuerpo hay que tocar, significa lanzar al espectador al tramo mágico” para ello el actor y su maestro tendrán que iniciarse en técnicas de captación energética, en la hipnosis, en el mimetismo de controlar la respiración en “atletas del corazón”, en yoghis capaces de controlar respiración, músculos, gritos, emociones…Artaud llega a mencionar, incluso, el empleo de la triada oriental de las fuerzas de la naturaleza ( masculina, femenina y neutra)…( Zorilla, 1977, p 20).

En este sentido el teatro se trasforma en un punto de trascendencia. El actor es un mediun. Un decodificador de los lenguajes del destino, desde sus mitos. El delirio como elemento de cambio, la lucha contra el sistema de la razón. La sinceridad vital. Acceso al espíritu a través de la presencia de la energía.

Instrumento complejo, flexible, capaz de hacer vibrar al público, de despertar el doble de las formas, de atraer hacia las formas de fantasmas, girando, hipnotizando, y gesticulando, el actor artodiano, participa del sacrificio de la magia, con todo el poder atlético de su cuerpo entrenado, con toda la fuerza de su emoción disciplinada, de su mente dirigida hacia la obtención del frenesí purificador (Zorilla, 1977, p 23).

La vida y las investigaciones sobre la conciencia y un teatro ritual del cuerpo vivo es la tarea del poeta y actor francés; un vaivén entre lo racional y lo sensible. Pero en esencia en Artaud, el arte ciertamente va hacia lo sensible, hacia la liberación.

4.2. Hacia el teatro de la crueldad.
En 1926 Artaud fundó junto con Roger Vitrac y Robert Aron la compañía de teatro Alfred Jarry, en la cual, Artaud comenzaría a plasmar sus inquietudes creativas. El teatro de Artaud busca las posibilidades del cuerpo, y la expresión más allá de la palabra. Encuentra en lo cosmogónico el drama mismo de la vida. Desde sus trabajos dentro del teatro, el teórico francés abordó un proceder distinto conforme al quehacer de su época. El teatro no podía quedar supeditado a la palabra ni a la forma, a la formalidad europea. Por eso, el pensador de origen francés vio, en Oriente y en las culturas latinoamericanas, en los ecos de la representación prehispánica el modelo de lo que más tarde sería el llamado teatro de la crueldad, un teatro que muestra a la vida, y por eso es cruel, muestra al hombre en su desnudes, y de forma análoga; como el mito de la manzana de Adán la propia conciencia del hombre atada a la razón es la que le ocasiona no poder apreciar con exactitud el poder de su sensibilidad, de su intuición.

Pero como señala Camille Dumoulié en su libro Nietzsche y Artaud. Por una ética de la crueldad, se trata de ir “más allá del bien y del mal”, de acceder a la “vida universal que comunicaba tanta fuerza a los Misterios de Eleusis”. La “crueldad” de la que habla Artaud es sólo “cruel” (inhumana, feroz, violenta) para la lógica/ la ética de aquéllos que se aferran a un mundo que debe disolverse en virtud de nuevos parámetros vitales, de una nueva concepción de la vida. Se trata de la “crueldad” de las fuerzas mayestáticas que sagrado (lo supra-humano), la “crueldad” de los sueños que no respetan la lógica racional y se vuelven “sanguinarios e inhumanos”. La “crueldad” implica un giro epistemológico: regresar a la visión del misterio, de lo arcaico, del pensamiento salvaje, al reencantamiento del mundo, a una concepción de la vida “apasionada y convulsiva” (Dubatti, 2008, p 77).

Dentro de la investigación de Artaud se encentra la exploración de la expansión de la conciencia. Él vino a México para convivir con los tarahumaras, manifestó su asombro por el teatro balines y ese actor cargado de energía. Un acercamiento a lo que sería entendido como el actor bailarín. Resurrección, y encarnación de lo etéreo, acceso a otras realidades y manifestación de lo divino. Así, para el poeta francés el teatro debe mostrar la vida y fungir como elemento trasformador de la misma, del hombre.

Vitalizar el arte y tornar artística la vida, multiplicar y mejorar la vida, enriquecer su espesor de acontecimiento al recobrar su dimensión metafísica; recuperar potencialidades y competencias perdidas con el hombre pre-moderno (lo sagrado, el misterio); acabar con la institución arte en tanto es reabsorbida por un nuevo orden vital y Nuevo que, paradójicamente, regresa a los orígenes y a la par se proyecte hacia el futuro (Dubatti, 2008, p 82).

Así Artaud recorrió tierras mexicanas para entender la significación de la vida y la muerte en los ritos. El pensador francés vino a México a esperar el resurgimiento de esa ritualidad. En el mundo hay planos, accesos y caminos a otras realidades dentro de una dualidad elemental, esencial. La poesía es vida. La vanguardia se encuentra en destronar las categorías en erradicar estructuras y formas culturales obsoletas, y arcaicas. Artaud desarrolla la idea del actor hierofánico. Dubatti menciona en su artículo Antonin Artaud, el actor hierofánico y el primer teatro de la crueldad con respecto al teatro de la crueldad, tomando como referencia a Pavis, quien en Diccionario del teatro expone que “el teatro de la crueldad no tiene nada que ver, al menos en Artaud, con una violencia directamente física impuesta al actor o al espectador” (2008).


4.3. Una concepción dionisiaca encaminada a la cosmovisión de una transformación humana.
La metafísica, la búsqueda de una realidad. La construcción de una puerta hacia percepciones diversas. De tal se sigue que la lucha contra los convencionalismos que supeditan la percepción, la recepción de nuevas formas de abordar y entender la realidad, vienen a ser la orden del día en Artaud. Se trata entonces de señalar los puntos negativos de la visión occidental, europea y europeizante de comprender al mundo. Se rastrea la decadencia de una sociedad, y una relación poco eficiente entre el binomio resultante entre la naturaleza y la formas culturales de la razón occidental.

La filosofía arcaica griega, considerada de forma esotérica, es sin duda uno de los fundamentos de la metafísica de la «crueldad» cósmica de Artaud, desarrollada por el autor durante los años treinta del siglo XX, especialmente en sus «Manifiestos » sobre el «Teatro de la Crueldad». Heráclito, Platón, Pitágoras, Filón, filósofos neoplatónicos como Plotino, Yámblico, Porfirio y el emperador Juliano, y filósofos neopitagóricos como Apolonio de Tiana, son citados por el dramaturgo en obras mayores como El Teatro y su Doble (1938), Heliogábalo o el Anarquista coronado (1934) o Los Tarahumaras (texto inicial de 1936-1937). Pero también hay referencias a la filosofía griega arcaica en escritos menores y en la correspondencia de Artaud durante los años treinta (Oeuvres complètes, XXVI tomos, edición revisada y aumentada, París, Gallimard, 1970-1994 = O.C.) (Sánchez, 2004-2005, p 375).

Hay entonces que hacer los pases con la vida, con lo vital, con la energía del cosmos. Una civilización vital, artística, una vida de energía y creación, es decir, trascender lo que le es propio al hombre: es realizar así un proceso elemental. Queda pues que la exploración propuesta por Artaud es vanguardia en tanto que pretende un camino propio, sin necesidad de lineamientos, más que aquellos que convengan a la realización óptima de el trabajo puesto en mente. Un teatro personal, íntimo y netamente trasformador, plasmado de elementos naturales, y cuasi mágicos, una muestra de la vida y su insondable misterio, el de la existencia del hombre y su razón por la cual se aventura hacia el descubrimiento del mundo. El teatro es alquimia, es misterio vivo, un retorno a la fuente. Y un proceso en continuo devenir, como el drama: un juego entre el caos y el orden y viceversa. El teatro, espejo de la vida, un momento y espacio sagrado y ancestral. Se trata de unir lo sensible con lo racional de crear un realidad holística y comprender a las instituciones del estado, de la sociedad y su jugo n la vida humana, tanto expresiva, como de pensamiento así como de forma de vida. La revelación de un mundo inconsciente pero ontológico, que descansa en percepciones nuevas. La presencia, el ser.

Artaud encuentra en la filosofía de Platón uno de los fundamentos de su metafísica de la «crueldad» cósmica. Retiene del Platonismo y del Neoplatonismo la noción de «potencia» en el devenir, es decir la presencia de fuerzas invisibles con las que el hombre puede entrar en relación, como los dioses principios (los cuales se manifiestan en los cultos órficos y en los misterios de Eléusis) y los daimones. Asimismo, Artaud menciona varios temas platónicos: la teoría de las ideas y el mito de la caverna (ideas-principios), el mito de la Atlántida (una raza-principio de iniciados) y el Eros (espíritu) contrapuesto a la libido (materia). (Sánchez, 2004-2005, p 384).

El teatro es una peste porque invade lo axiológico en la cultura. Lo mágico derroca el dogma. El arte y la vida se encuentran unidos por un vínculo estrecho. Así se entiende al arte como un vehículo de transformación “y a la poesía como un estado (material y metafísica), como una manera de habitar y construir el mundo”. El arte deja de ser arte en sí para transformarse arte cuando el arte sirve al hombre a engrandecer su vida” (Dubatti, 2008). La vida comprende diversas gamas de interacción, maneras diversas de percibirla, y un sentido vital latente para ser abordada, sentida y vibrada.


4.4. Punto de acceso a realidades etéreas.
De esta manera Artaud contempla que “El teatro sólo podrá ser nuevamente el mismo, ser un medio de auténtica ilusión, cuando proporcione al espectador verdaderos precipitados de sueños, dónde su gusto por el crimen, sus obsesiones eróticas, su salvajismo, sus quimeras, su sentido utópico de la vida y de las cosas y hasta su canibalismo desborden en un plano no fingido e ilusorio, sino interior” (Dubatti, 2008). El arte crea un vehiculo, de acceso, manifiesta realidades etéreas, trasforma porque encarna en la materia, vincula.

Conclusiones.
El teatro de Antonin Artaud es en efecto una concepción del arte de la representación como un punto de vinculación humana con fuerzas suprasensiorales, y más todavía, un sendero hacia la transformación. El teatro en Artaud es elementalmente sagrado y ritual. Es un convivió ritualístico porque modifica y desarrolla al hombre, convierte en acto aquello que está en potencia en el hombre y además le lleva a unirse con lo divino.

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Roberto Fernando Tarratz Rodríguez

EL TRAINING ACTORAL COMO FILOSOFÍA DE VIDA

EL TRAINING ACTORAL COMO FILOSOFÍA DE VIDA

Una perspectiva del entrenamiento actoral como sistema teórico-práctico que integra al cuerpo, la voz, el intelecto, la libertad y la voluntad.

El training no enseña a interpretar, a ser actor, no prepara para la creación. El training es un poco de auto-conocimiento, de autodisciplina…Lo que cuenta no es el ejercicio en sí mismo…Sino la justificación que cada uno da al propio trabajo…Esta necesidad interior determina la calidad de la energía.

Eugenio Barba

Introducción

El entrenamiento actoral comprende varios niveles, factores, metodologías particulares y complejidades. Así, para delimitar el tema, de entrada hay que comprender, desde qué visión se entiende para el presente ejercicio reflexivo el término de filosofía, a saber, se comprenderá para el presente ensayo como: concepción unitaria del mundo y de la vida , como una actitud hacia la vida, más que como un gran sistema únicamente teórico de principios, axiomas o tratados, al modo de los grandes sistemas filosóficos europeos. Bajo tal aspecto, como sistema vivencial, una concepción filosófica de la vida implica un punto eminentemente ético, la parte más práctica de la filosofía, o sea: un proceder de acciones guiado por una serie de postulados que lleven al hombre que se rija con esa carta de axiomas determinada hacia la felicidad, pues ese es el fin de todo sistema ético; la felicidad del hombre en tanto que sus acciones sen virtuosas o tengan un carácter virtuoso, una cierta jerarquía axiológica, una esfera de valores especifica. Con tales premisas se da el punto de entrada para plantear un entrenamiento actoral teórico–práctico entendido como sistema de vida, es decir, no únicamente para la representación, para la escena concretamente hablando, sino un sistema de entrenamiento pensado como una forma de vida, como un planteamiento ético que envuelva las acciones de la persona que se dedica al estudio de la actividad actoral en tanto calidad artística, el arte del actor contemplado a manera de modo de ser, de significar la situaciones y circunstancias de la vida.

Hacia una definición del concepto del training

Ahora bien el concepto training, tiene varias definiciones y una de ellas coincide justamente con la noción antes expuesta que en esencia propone que: el entrenamiento actoral se realiza todo el tiempo, cada cosa que se lleva a cabo es training. Cada acción u omisión del que se entrena en la actoralidad es training. Con referencia a lo anterior expone Eric Lacascade:

El calentamiento es un proceso natural, orgánico, del actor. Aun sin un training físico preciso antes de la representación, toda la jornada del actor es training. Pensar en otra cosa, relajarse, ir a la piscina es training, no ir a la piscina es training no levantarse temprano es training; ver a alguien también es training, no verlo es training; revisar el texto es training, sobre todo no revisar el texto es training; etc. La jornada entera del actor que actúa es un training mental y físico (Müller, 2007, p 101).

La disciplina del actor en ese sentido estaría ligada o tendría un rasgo de semejanza con los sistemas orientales de entrenamiento corporal, mental y espiritual, muy parecido a la artes marciales, a saber; son disciplinas para la vida, para abordar la situaciones de la cotidianidad y también son respuestas a preguntas elementales de la existencia, algunas llegan hasta generarse un cosmovisión o en todo caso una poética, otorgarle de algún modo un significado al mundo desde el que lo capta y a la interacción de ambos. Evidentemente parece a simple vista un tema muy extenso para ser tratado a modo de ensayo, por eso se han planteado puntos o ideas básicas en torno a tal tema de asociar el training actoral, a la noción de parentesco con un sistema filosófico de vida, un proceder ético, reflexivo hacia la vida, que se traduce en una serie de actitudes, tendencias y pensamientos para con la situaciones del mundo, una significación, reflexionar y proceder particulares. El carácter teórico-practico del training entendido como filosofía de vida Así el entrenamiento, es más que eso, es una poética práctica, una forma de interacción con los otros y una respuesta ante los estímulos externos y los movimientos internos. Con esa concepción cada cosa que uno hace esta involucrada con el training, dado que no sólo es una serie de ejercicios físicos, sino un fundamento teórico, apoyado sobre disposiciones definidas para abordar la situación del mundo en cuanto al cuidado de la persona humana de forma integra; mental, espiritual y físicamente. Y obviamente una actitud así, no sólo esta pensada para la escena sino para la vida, pues el actor, se nutre de la vida para generar a través de su cuerpo, de su voz, emociones, y pensamientos, de proyectar su ser en el arte de la representación.

Hoy podemos afirmar que los ejercicios son una ficción pedagógica. No enseñan a actuar, a interpretar un papel, revelar una personalidad original, sino a desarrollar ciertos reflejos, a condicionar una manera de pensar, a forjar un “comportamiento escénico” de base, una “presencia” lista para representar con eficacia personajes, conflictos situaciones. Los ejercicios enseñan a pensar con el cuerpo completo, a comprometerlo todo, a reflexionar no sólo con una parte del cerebro y del sistema nervioso, sino con la tres partes que forman nuestra masa cerebral, no únicamente con el córtex, que permite la racionalidad y las acciones, sino también con las que dirigen las pulsiones y los distintos centros dinámicos y sensoriales. Un ejercicio es un ejemplo paradójico de dramaturgia, si por esta entendemos una sucesión de acontecimientos (Müller, 2007, p 72) .

El actor trabaja consigo mismo y de tal realidad se entiende que su entrenamiento debe atender un desarrollo personal a conciencia. La demanda de la calidad filosófica en el training responde a la capacidad reflexiva sobre qué cosas debo hacer para obtener mejores resultados, y qué cosas debo realizar para el desarrollo pleno de las facultades propias del ser humano . Desde tal visión se comprende un proceder, un afán riguroso que muestra los aspectos de un sistema de decisiones dentro de un esquema que engloba varios ámbitos: profesional o laboral, de vida y de desarrollo humano. Conciente o inconcientemente la adopción de una metodología modifica el estado conductual y la caracterología del sujeto que asume como propios los modelos en cuestión, y más si se trata de una partitura ética de acciones y de postulados teóricos que enriquecen una poética de cararacter disciplinario. Dentro del panorama contemporáneo, con un planteamiento de fondo como la globalización, la transculturación y la adopción no sólo de formas conductuales o de vida sino de términos, el training actoral forma parte, en su definición más aproximada de una construcción estructurada y personal que rige la forma, actitud y dispocision ante la vida de determinado sujeto. Un entrenamiento visto con semejantes miras evidentemente va más allá de sólo el marco de la ejecución actoral, o del actor, o la persona de teatro, artes escénicas, sino que a grandes rasgos el training puede entenderse como un conjunto de reflexiones ante la vida que desembocan en acciones a modo de respuesta ante estímulos del exterior, y sí, implica la conjunción de voluntad y conciencia. Desde el punto que nos compete ahora, en el área teatral, este concepto puede aplicarse más a detalle resaltando los efectos que hacen, o que convierten en una verdadera filosofía, actitud y sistema ético, al training.

Pero entendamos bien: uno no se vuelve creativo matándose de cansancio, no es por mandato, de una manera forzada que se abre hacia los otros el training no es una forma de ascetismo personal, una dureza malévola hacia sí mismo, una persecución del cuerpo. El training es un test que pone a prueba las propias intenciones, hasta que punto se esta dispuesto a pagar con la propia persona por lo que cree o se afirma; la posibilidad de superar el divorcio entre intención y realización. Este trabajo cotidiano, obstinado, paciente, a menudo realizado en la oscuridad, a veces incluso buscándole un sentido, es un factor concreto de la trasformación del actor como ser humano y como miembro del grupo. Esta imperceptible transformación cotidiana de la propia existencia y de la existencia de los otros, este tamiz de los propios prejuicios y las propias dudas – no a través de gestos y frases grandilocuentes, sino a través de la silenciosa actividad cotidiana- se refleja en el trabajo que encuentra nuevas justificaciones, nuevas reacciones: entonces el propio norte se desplaza (Barba, 1998, p 97).

El actor, para que ostente una calidad artística en esencia necesita, si lo vemos a grandes rasgos, de tres elementos básicos, a saber: una sensibilidad desarrollada, una conciencia corporal precisa, a la vez que un cuerpo entrenado a modo de resistencia, y un bagaje amplio de conocimientos, en otros términos podría traducirse como una mezcla de técnica, intuición y razonamiento, la forma de una manera holística, un desarrollo integral es la premisa que entendiente la organicidad hoy en día, la idea de un actor preparado, eso pensado para lo escénico. En este sentido afirma Andrezej Seweryn en un texto recopilado por (Müller, 2007) con referencia al oficio del actor en calidad de artista, con una preparación integral y constante: “…me parece que en nuestra profesión todo es útil, que nada constituye una garantía... Nuestro arte es misterioso. Hay reglas para los ejercicios pero no hay regla para el arte… ¿Qué quiere decir, para un actor, hacer ejercicio? Significa trabajar su cuerpo, su voz y su intelecto”.

Pero siguiendo esta línea argumentativa se comenta entonces que el factor de estudio del que hablamos engloba todas la acciones que realiza el sujeto fuera de la escena, obviamente las que hace en escena también, pero más las que son fuera de ella, y las de los ensayos, teniendo como idea principal que los ensayos son más importantes que la representación pues mayormente es de las exploraciones donde se generan con más exactitud la parte técnica y artística del espectáculo o del ritual escénico, como se le quiera quiere entender.

Reflexionar, sopesar las opciones que hay a la mano es una tarea harto compleja en el mundo actual tan lleno de inmediatez y confusión, tan falto de estímulo hacia el estudio teórico, tan necesario para cualquier área del saber humano, sea ciencia, humanidades o arte. Así, la conjunción entre teoría y práctica nace desde ese punto de vista de una manera de ejercitarse desde fuera de la escena para llegar a ella “caliente” y poner sobre el escenario la técnica adquirida y la sensibilidad igualmente desarrollada a la vez que el cúmulo de conocimientos puestos al servicio de una unicidad u organicidad de palabra y movimiento. “No hay conocimiento que antes no halla pasado por los sentidos” , bajo tal sentencia aristotélica se nota más allá de autoridades del pasado, una noción de que lo práctico y lo teórico deben ir siempre de la mano, y es que también es un error centrase únicamente en lo teórico sin poner a prueba las ideas, para así encontrar la opción más viable o válida para resolver los problemas de la realidad. Ese método inductivo, que va de lo parte de lo particular, de la experiencia es el momento de inicio para un trabajo de exploración sobre sí mismo. Dice Andrezej Seweryn “en cuanto al training, quisiera agregar lo siguiente: no hay trabajo corporal universal. Para todos los teatros, para todos los textos, me parece que es necesario tomar de donde se pueda…Pienso que la individualización del trabajo es esencial” (Müller, 2007).

Tendido en cuenta que todo problema es con seguridad una pregunta racionalmente fundamentada, se llega a proyectar una comprensión de unidad sobre los procedimientos del desarrollo de cualidades y actualización de potencias en la persona humana mediante un ejercicio conciente y constante, un habito bueno, o sea; una virtud de ejercicio que trascienda al hombre en el plano artístico y en el plano humano, desde este punto de vista concretamente hablando, el teatro si hace mejores a las personas. Lo anterior porque el teatro trabaja sobre la persona.

El sentido trascendental del training

El panorama contemporáneo entiende la actividad artística como ligada a una función plenamente multidisciplinaria. La conjunción de varios saberes puestos al servicio de finalidades concretas y experimentales, es también una forma de vida, un sentido conductual en busca de la evolución de las capacidades de la persona humana, del sujeto creativo, del hombre de afán científico, de búsqueda, del buscador incansable de la verdad de las cosas y de su inventiva y desarrollo, del que ostenta un espíritu semejante al de los renacentistas italianos del S. XV y XVI, los de afán universal, los de pensamiento universal . Esa misma idea de concepción unitaria, es el eje rector de la unión entre teoría y práctica, entre una serie de razonamientos y una sensibilidad expresa. Es la unión de lo apolinio y dionisiaco , la imagen que ofrece un mosaico del hombre integral, que tanto volitiva como intelectualmente pone su servicio y saber a su auto-conocimiento, un desarrollo a través de una disposición constante de la noción, la toma de conciencia, de un aprendizaje continuo y extenso.

Para Arine Mnouchkine, el arte de la actuación no se alcanza de una vez y para siempre. Requiere un entrenamiento, un mantenimiento, un aprendizaje continuo. En el Soleil existen sesiones de trabajo independientes del contexto de los ensayos o de la representación de un espectáculo…. Aunque la impresión del virtuosismo y el dominio técnico de los actores del Soleil hacen suponer un entrenamiento intensivo, pensado y metódico de los cuerpos, en la compañía no hay trabajo que trate este aspecto específico. Cuando se le pregunta a Arine Mnouchkine sobre ello, invariablemente habla de interioridad de la actuación…En el soleil nada parte del cuerpo, simplemente todo pasa por el cuerpo. Lo importante es qué hace que el cuerpo se mueva, es decir, la emoción, la convicción, le deseo, todo lo que podemos entender con el término de interioridad. Es necesario que este abierto el canal de la una al otro (Müller, 2007, p 79 y 83).

El ser humano no es perfecto es en cambio perfectible, esta capacitado de actualizar las potencialidades inscritas en su naturaleza, esta facultado para desarrollar sus capacidades innatas. La concientizacion de esa realidad humana, la de mejora continua e inagotable es la fuente del despliegue de la perfección técnica, por lo menos de su búsqueda. Han existido muchas formas de entender el hecho escénico, de abordar la realidad teatral, y obviamente de asumir una cierta e idea de lo que debe ser un actor, del deber-ser de la actoralidad, de su preparación. Sin adentrarnos a teorías explícitamente de carácter pedagógico, las poéticas teatrales llevan de la mano como es lógico pensar una determinada noción de entrenamiento para el actor, y a su vez de una actitud hacia la vida.

Este aprendizaje pasa por un conocimiento del cuerpo y sus límites, por su puesto, con el fin de extenderlos, pero también pasa -sobre todo- por un trabajo sobre sí mismo. A este respecto Barba habla de la adquisición de un ethos, noción central para todos los reformadores del entrenamiento… entonces para que el entrenamiento sea el trayecto de una vida, debe inscribirse en la duración. No hay entrenamiento rápido, todo aquel que sea por unidades, puntual, su visión global, esta condenado a tener un efecto menor (Müller, 2007, p 24) .

Las corrientes contemporáneas de la teoría actoral esta ligadas ya de forma muy expresa a las ideas de Oriente, tendencias características del pensamiento oriental, a varias de sus concepciones filosóficas y artísticas, gnoseológicas, ontológicas, pedagógicas . Gracias a varios teóricos del teatro contemporáneo, en al ámbito de la investigación del arte escénico la unión del pensamiento oriental con el occidental perece hacerse más clara, que con respecto a otras áreas del saber, o con referencia a varias ciencias sociales . Desde los trabajos de Vsévolod Meyerhold (1874-1940), Antonin Artaud ( 1896-1948), Peter Brook ( 1925), Jerzy Grotowski ( 1933-1999), Eugenio Barba (1936), y el propio Yoshi Oída, de origen oriental, la exploración en el ámbito escénico va en busca de aquello que necesita sin importar de qué lado del orbe encuentre su resultado. Hay varios ejemplos de una aplicación concreta de las nociones que hasta el momento se han tratado en el presente ejercicio reflexivo y una de ellas es el sistema de entrenamiento utilizado en el Odin Teatre a cargo de Eugenio Barba:

Una escuela de teatro debería formar actores que dominan el “arte del hechizo”, el como saber cautivar los sentidos e incentivar la reflexión del espectador. Tendría que convencer al alumno de que tal maestría se obtiene sólo a través de una preparación exasperamente larga que no se preocupa, prioritariamente, de satisfacer los gustos de los espectadores. Desde el principio de sus aprendizajes el aspirante a actor tendría que dirigirse a un espectador invisible, ideal y predilecto. Puede ser una persona que nunca haya reconocido, muerta hace tiempo, que dialoga con el aunque este distante en el pasado, como un tótem benévolo. Puede ser un rostro, una voz, una mirada que pertenece a una generación futura. Entonces el actor se trasforma en el gran provocador. Encarna la paradoja: actúa en el presente sin escuchar los aplausos de su tiempo, dirigiéndose a espectadores que fuero o serán (Barba, 1998, p 117).

Jerzy Grotowski, maestro de Barba, con un tipo de teatro ritualistico es uno de los ejemplos ya muy definidos de mirar lo teatral, el arte de la representación como un factor cultural de re-ligación de misticismo y de conexión con el ser interior y cósmico . Un teatro que retorna a los orígenes del hombre mismo, a su explicarse el mundo desde el mito, un mito renovado por la razón y las explicación de las causas, un mito necesario que ahora nace desde la razón .

La diferencia entre “el actor cortesano” y el “actor santificado” es la misma que existe entre la habilidad de una cortesana y la actitud de dar y recibir que surge del verdadero amor: en otras palabras, el autosacrificio. En el segundo caso, el elemento esencial es ser capaz de eliminar cualquier elemento de disturbio, de tal manera que se puede trascender cualquier límite de resistencia del cuerpo; en el otro se plantea más bien su no existencia. La técnica del “actor santificado” es una técnica inductiva (es decir, una técnica de eliminación), mientras que la técnica del “actor cortesano” es una técnica deductiva (es decir, una acumulación de habilidades), (Grotowski, 2004, p 29).

Por otro lado la filosofía desde una visión netamente práctica, es decir, desde la ética como ciencia fundamentada desde un proceder teórico-práctico se aduce a lo largo de la historia una justificación no necesariamente tan sistémica acerca de la razones que puede dar la vía racional, válida y certera de un correcto pensar, sentir y actuar el en ser humano, desde Pitágoras, Sócrates, algunos filósofos posteriores a Aristóteles -obviamente omitiendo a Aristóteles, el gran sistematizador del pensamiento griego -se emprenden un reflexionar alejado de grandes corpus teóricos, sino más bien se piensa para vivir de forma práctica y eficaz . Así se ve que cada ideología este supeditada a su tiempo, a necesidades especificas mayormente, en este sentido, el entrenamiento debe estar diseñado a modo de requerimientos y logros a obtener y es que; en el caso especifico del teatro, su realización se da, en general, en grupos, pero ciertamente, su trabajo más elemental, el trabajo del actor, es una labor que se lleva a cabo en solitario, es un proceso que se realiza individualmente . Y es que “el training es un encuentro con la realidad que se ha elegido: cualquier cosa que hagas, hazla con todo tú ser. Por eso hablamos de training en vez de escuela o periodo de aprendizaje” (Barba, 1998). Dentro de un sistema personal, individualizado de entrenamiento lo que importa es la determinación, las metas y la disciplina, en este sentido afirma Barba (1998) que el ISTA no es propiamente una escuela de teatro, no hay plan de estudios, ni maestros definidos por materias como tal “sino que los propios actores deciden y elaboran su trabajo. Sin embargo, para llegar a este punto de libertad se necesita autodisciplina. Pero en realidad solo hay una posibilidad: vivirla; es decir, concretarla cotidianamente en acciones. Y el training nos lo recuerda”.

Entender desde la óptica de diversos autores, de épocas países e ideológicas tan disímiles ejemplifican las vías de disparidad, si, pero también el eje rector que gesta a la capacidad de desarrollo o proceso de atención y conciencia sobre el trabajo individual en el actor, no solamente en centros de capacitación actoral, escuelas a nivel superior, sino en grupos, y en la vida misma del actor, en su incesantemente proceso de auto-descubrimiento y actualización de potencialidades expresivas, intelectuales, en suma humanas, en su desarrollo humano en el pleno sentido de la palabra. Desde la antigüedad, los modelos de bifurcación entre lo racional e intuitivo o pasional han constituido la construcción con la que el hombre ha mirado el mundo, el Tótem y el Numen , lo masculino y lo femenino, tal síntesis es la mezcla que une la facultad de carácter holístico en el ser humano, desde el arte de la representación, el drama: la acción. Lo anterior se entiende como que el arte teatral es por naturaleza multidisciplinario y ofrece un alimento para las cualidades innatas en el hombre. Así, desde una pedagogía, una filosofía humanista centrada en el estudio, atención y labor sobre la cualidades propias del ser racional se entiende que el arte, y la humanidades nutren el cuerpo y el espíritu y lejos de dualismos simbólicos, la realidad, lo de facto nos brinda una estampa palpable de una visión, un plano concreto unitario donde el Apolo y el Dionisio forman un solo “Dios”; expresivo e intelectual, que se proyecta en pos del cambio, en el entender de las posibilidades creativas y reflexivas del hombre. Desde la noción de perfectibilidad humana, las limitaciones son de orden mental. La psique humana muestra un amplio fenómeno de cambio, como la realidad, permanece en constante movimiento, devenir que contrasta con la identidad esencial del sujeto: su núcleo de identidad personal. Josette Féral comenta que: "más allá de la diversidad de las prácticas, a menudo resulta que la naturaleza del ejercicio no es el principal aspecto del entrenamiento. En el extremo, la naturaleza de los ejercicios practicados tiene poco importancia en comparación con los giros de fuerzas, de energía, con los ritmos, las tensiones, los bloqueos, los rebases, que suscitan” (Müller, 2007).

Así la psicología profunda, y la antropología filosófica estudian que es lo que hay en la naturaleza humana. Entender qué es el hombre aunque sea vagamente ayuda a construir concientemente la parte que compete a la creación actoral ya específicamente hablando y a descubrir un cierto sentido dentro de la existencia humana, con esos dos putos se une la idea de una visión particular hacia la vida que deriva de una profesión y un entrenamiento asiduo, un cúmulo de decisiones y omisiones que forman un training de orden artístico y reflexivo, una concepción de la vida y una actitud definida hacia la misma.

Todos los actores deben comportarse como ninjas. El poder del Ninja no apunta a la magia, sino al trabajo que logra en su cuerpo. Para desaparecer, se debe fijar unas mentas distintas de las del teatro clásico, en el cual el trabajo con el cuerpo consiste en mostrar el virtuosismo del movimiento. Debe buscar una utilización del cuerpo para manifestar lo que es imperceptible en la vida cotidiana e inexistente en el escenario. Este trabajo no es mágico, sino técnico. En mi opinión, el 99 por ciento de los actores no son genios, sino personas ordinarias. Si se quiere mejorar cuando se dispone, como fue mi caso, de relativamente pocos medios, es necesario incorporarse a un grupo y trabajar juntos con un director de escena. Es al confrontarlos con los demás, con su cultura, con su técnica, cuando descubrimos nuevas posibilidades de actuación (Müller, 2007, p 95).

Entonces la premisa es el continuo estudio de la naturaleza humana, por que de ella se generan las ciencias y el arte, porque de ese conocimiento nace el desarrollo humano, tan indispensable en nuestros tiempos. Y es que el arte no sólo es entretenimiento, o deleite, sino una forma de hacer mejores a los hombres o de contribuir a realizar ya no lo que deben-ser lo hombres sino lo que son por nacimiento estos, es decir, a poner en pedestal lo propio del hombre: la expresividad y el pensamiento, el desarrollo integral y su aplicación en la realidad.

El actor debe tomarse el tiempo necesario. Presente desde el inicio del aprendizaje, el verdadero entrenamiento se sigue toda la vida. Debe concebírsele como una “formación continua” para que de verdad le permita al actor, a la manera del músico o el bailarín, mantener su instrumento (físico y psíquico) en buenas condiciones, es decir, en estado de creatividad. En consecuencia, el entrenamiento ya no esta ligado al espectáculo. No se le concibe de modo funcionalista, como un proceso que de competencias directamente utilizables en la situación de actuar. Aun si el entrenamiento prepara al actor para una indispensable presencia escénica, su aplicación directa no es necesariamente la representación. La mayoría de los ejercicios, gestos, movimientos descubiertos en el curso del entrenamiento, no será llevada tal cual al escenario. Mas que el resultado, lo que importa es el proceso mismo; Barba afirma sobre esto que su temperatura es más importante que el propio proceso (Müller, 2007, p 24) .

Desde una perspectiva puede llegar a concebirse al training como meramente una serie de ejercicios de orden físico, y en un principio tal idea era de hecho una realidad. En el periodo desde Stanislavski los ejercicios consistían en una mezcla de gimnasia, esgrima, danza, canto, un entrenamiento clásico con resultados predecibles o por lo menos un enterramiento general que pretendía llegar a resultados específicos. Justamente las ideas de Grotowski, y su laboratorio teatral, dieron pauta, o pie de entrada para una nueva concepción y generación en la investigación dentro del arte escénico. Ahora la búsqueda por una exploración personal es el eje rector de unos resultados que no podían, o pueden predecirse como tal, el resultado sería producto de un proceso puesto como fin en sí mismo. Así, desde esa perspectiva de la tradición y de la genealogía del actor, Eugenio Barba al fundar el Odin Teatret con alumnos rechazados de escuelas de rigor teatral, buscó un training que empezara desde y para el individuo, alejado de lo que el mismo llamó como “el mito de la técnica”, se encaminó por un entrenamiento personal, individual, definido y que pretendiera rastrear un resultado que a su vez comprendiera un proceso a conciencia y de mejora continua. Como menciona Eugenio Barba (1998): “el valor esencial del training consiste en esto: autodisciplina cotidiana, personalización del trabajo, demostración de que se puede cambiar, estímulo y efecto sobre los compañeros y sobre el ambiente”. En ese sentido el verdadero training parte del auto-conocimiento, o por lo menos de su necesidad y llega a un auto-desarrollo pero no estático, sino a la noción de su continuidad.

Conclusión

A modo de conclusión se puede exponer entonces que la formación de un actor es más que un entrenamiento construido a base de simples ejercicios prácticos o un conjunto de secuencias gimnásticas, tales son importantes, forman parte de un constructo técnico imprescindible, pero la formación de un artista escénico va más allá, se dirige también a lo intelectual, a lo humano, se busca una formación integral, total. El training se refiere a una filosofía de vida, porque abarca todo tipo de acciones, y por eso se habla desde un panorama ético, o sea, una toma de decisiones y actitudes, una serie de razonamientos y reflexiones dentro de los actos humanos. En este sentido aquel que decide tomar el camino del entrenamiento actoral tiene ya que adentrase en la búsqueda de su propio training, un sistema que se encamine al desarrollo de las cualidades del actor, o del aspirante a convertirse en actor profesional. La recompensa está en el esfuerzo más que en los resultados. Lo importante es la expansión de la conciencia en consonancia con el desarrollo de las facultades innatas en el hombre. Una parte importante del trabajo del actor en cuanto al training está en el ejercicio físico, pero primordialmente en el estudio de la naturaleza humana y en el constante trabajo de auto-conocimiento y aprendizaje sobre las cosas del mundo, en la actitud de apertura, de disposición, pero sobre todo en el constante ejercicio de la interiorización.

Bibliografía

• Barba, Eugenio. 1998. Teatro, soledad, oficio y rebeldía. Año 1998, Edit. Escenología. México.

• Derisi, Octavio. Filosofía de la Cultura y de los Valores, Año 1963, Edit. Emecé editores, Argentina.

• Grotowski, Jerzy. Hacia un teatro pobre. Año 2004, Edit. Siglo veintiuno editores. México.

• López de Llergo, Ana. Valores, valoraciones y virtudes: metafísica de los valores, Año 2001, Edit. CECSA, México.

• Martínez, Miguel. La psicología humanista un nuevo paradigma psicológico. Año 1999, Edit, Trillas, México.

• Müller, Carol. El training del actor. Año 2007, Edit. UNAM-INBA, México.

• Sobrevilla, David. Filosofía de la Cultura. Año 1998, Edit. Trotta, España.

Roberto Fernando Tarratz Rodríguez